我有時仍然不免做著同一個夢。在夢中，我的年紀和現(xiàn)在一般大小，兒女也已長大成人，我是用電話聯(lián)絡(luò)事務(wù)的報社編輯，可是每年卻要離家九個月在學校度過，我還是一個小男孩時就被送入這所學?！，F(xiàn)在我是大人了，我把這九個月當作早年的一種放逐，但是夢中的我從未想過不去學校。在現(xiàn)實生活中我十六歲時就離開了那所學校。戰(zhàn)爭爆發(fā)，我去了倫敦。在那些炸彈廢墟中，耳聽著間歇的空襲警報，我只有一個念頭：我想畫裸體女人。整天整天地畫。

我進了一所藝術(shù)學校——這里沒有太大的競爭，因為幾乎所有十八歲以上的學生都服兵役去了——沒日沒夜地畫畫。那時這所藝術(shù)學校有一位非常出色的老師——一位老畫家，來自法西斯統(tǒng)治下的流亡者，名叫Bernard Meninsky。他很少說話，口中吐出的氣息聞起來像蒔蘿泡菜。在同一張英制標準尺寸的紙張上（紙張是配給的，我們每天可以得到兩張），在我的笨手笨腳、缺乏訓(xùn)練、魯莽輕率的素描旁邊，Bernard Meninsky會醒目地畫下模特身體的局部，他的畫法就像是要永無止境地深入它的細微結(jié)構(gòu)和姿勢。等他起身離開后，在接下來的十分鐘，我總是愣頭愣腦地、持續(xù)不斷地從他的素描看向模特，或者反之。

于是，帶著少許更進一步的尋根究底，我學會了用我的眼睛盤問解剖的秘密和愛的秘密，此時，在外面的夜空下，我們可以聽見英國皇家空軍的戰(zhàn)斗機飛越城市，趕在入侵的德國轟炸機抵達海岸之前迎頭攔截。支撐她重量的足踝，正好在她頸部淺凹的下方——完全垂直。

最近，我在伊斯坦布爾逗留了一些時候。我問我的朋友們，能不能安排我和作家Latife Tekin見面。我曾讀過翻譯自她的兩篇小說的一些片段，這兩篇小說描寫的都是位于這個城市邊緣的貧民窟里的生活。她的文章，盡管我讀得極少，卻以其想象力和真實性深深打動了我。她本人一定是在某個貧民窟長大的。我的朋友們安排了一次晚餐，Latife來了。我不會說土耳其語，因此他們很自然地充當了翻譯。她坐在我的旁邊。有時我不得不對我的朋友們說，“不，不用麻煩，我們可以自己交流。”

我們兩人互相對視，心中帶著一絲疑慮。在另一生，我也許會是一個上了年紀的警司，審訊一位屢因盜竊被捕入獄的漂亮、詭詐、兇狠的三十歲女子。而事實上，在唯一的此生，我們生來就是一些沒有共同語言的講故事的人。我們僅有的只是我們的觀察能力，我們的敘事癖好，我們伊索式的憂傷。我們之間的猜疑讓位給了靦腆。

我取出一本筆記本，畫了一幅作為她讀者的自己的肖像。她畫了一只顛倒的小船，表示她不會畫畫。我把紙掉轉(zhuǎn)過來，因此小船就是正面朝上的了。她又畫了幾筆，表示她畫的小船總是會沉。我說海底有許多飛鳥。她說天上有一只船錨。（我們正在喝雷基酒，和所有人一樣。）接著她向我講述了一個關(guān)于市政府推土機深更半夜拆毀房屋的故事。我就告訴她關(guān)于一位住在篷車里的老婦人的故事。我們畫得越多，理解得就越快。最后，我們?yōu)槲覀兊乃俣却笮ζ饋怼词鼓切┕适率浅舐幕虮瘋?。她撿出一顆胡桃，分為兩半，舉起來說。同一個大腦的兩半！接著，有人播放了貝克塔西（Bektasi）音樂，這對伙伴開始跳舞。

1916年夏天，畢加索在一本中號速寫本的某頁紙上畫下了一個裸體女人的軀干。這個形象既不是他首創(chuàng)的——還不夠大膽，也不是根據(jù)真人寫生的——不具有即時的特質(zhì)。

我們無法辨認這個女人的面容，因為她的頭部幾乎沒有指示出來。然而這軀干本身就像一張臉。它有著和臉部相似的表情。適于猶疑和悲傷的愛慕的臉。和同一本速寫本中的其他作品相比，這幅素描給人的感覺相當特別。其他素描和立體主義或新古典主義手法開著粗魯?shù)耐嫘Γ行┗仡櫫藦那暗撵o物繪畫時期，另外一些為他次年將要采納的小丑主題作了預(yù)備，那時他將為芭蕾舞劇《游行》（Parade）布置舞臺裝飾。而這件女人軀干卻是倏忽即逝的。

通常，畢加索的畫作具有極大的熱忱和率直，一筆一劃都會讓你想起繪畫的動作和這動作的快樂。正是這種特質(zhì)使他的素描顯得目中無人。甚至格爾尼卡時期（Guernica Period）的哭泣的面容，或者德國占領(lǐng)時期所畫的那些顱骨，也帶著一種傲慢無禮。它們不知道屈服。描繪它們的動作是耀武揚威的。

我們現(xiàn)在談?wù)摰倪@幅素描卻是一個例外。這是一件半成品——因為畢加索隔了好久都沒有繼續(xù)再畫——半個女人、半個花瓶；一半出于安格爾的眼光，一半出于孩子的眼光；這個形體的異象遠比素描的動作重要。是她，而不是起草之人，持之以恒，以她特有的遲疑不決持之以恒。

我的直覺告訴我，在畢加索的想象中，這幅素描或多或少屬于Eva Gouel。僅僅六個月前，她死于肺結(jié)核。他們兩人——伊娃和畢加索——一起生活了四年。在他那些如今聞名于世的立體主義靜物繪畫中，他嵌入和描繪了她的名字，把質(zhì)樸的帆布轉(zhuǎn)變成了情書。JOLIE EVA。現(xiàn)在她已去世，他則孑然一身。圖像靜臥在紙上，如同置身于記憶之中。

這具猶豫不決的軀干——重新成為兒童甚于婦女——曾經(jīng)來自另外一層體驗，現(xiàn)在已經(jīng)進入無眠之夜的中段，可是仍然持有他于其中沉睡的房間的大門鑰匙。

或許這三個故事暗示了素描產(chǎn)生作用的三種不同方式。這三種方式是：研究和質(zhì)問可見之物、寫下和交流思想，以及，憑借記憶發(fā)生作用。甚至面對早期繪畫大師的素描，三者之間的區(qū)分也非常重要，因為每一類型都以不同的方式幸存下來。每一類型素描的陳述都有不同的時態(tài)。對于不同的類型，我們的反應(yīng)建立在不同的想象能力之上。

在第一類素描（人們一度把這類素描恰如其分地稱作研究）中，紙上的線條就是藝術(shù)家的視線遺留下的痕跡，而這視線卻飄忽不定，不停地移動，不停地轉(zhuǎn)向外面的世界，質(zhì)問那些出現(xiàn)在眼前之物的奇異和費解，不管這些東西是多么普通和常見。這些紙上線條的總和，敘述了一種光學的移民，以此方式，藝術(shù)家跟隨自己的視線，定居在筆下的人物或樹木，動物或山脈之上。如果這件素描成功了，他就永遠留在了那里。

一件題為《側(cè)立的裸體男人的腹部和左腿》（Abdomen and Left Leg of a Nude Man Standing in Profile）的素描研究，萊昂納多依然逗留其間：棲居在那男人的腹股溝，這是用紅色鉛粉畫在橙紅色精制的紙張上；棲居在膝蓋后面的凹陷處，在那里，股骨的二頭肌和半膜肌分開一定距離，以便成對的小腿肌肉可以嵌入。雅克·德·杰瑞（Jacques de Gheyn）（他娶了一位富有的女繼承人Eva Stalpaert van der Wiele，因此得以放棄雕刻）依然棲居在1600年他用黑色鉛筆和褐色墨水為他在萊頓大學的朋友們繪制的蜻蜓那令人震驚的半透明薄翼之中。