如果人們忽略了細枝末節(jié)、技術(shù)手段、紙張類型……那么，就無法確定這些素描的年代，因為，質(zhì)問眼前對象之外觀的聚精會神的觀看動作，千百年來未有大變。古埃及人觀看魚類的方式，恰如拜占庭人之凝視博斯普魯斯海峽，或者馬蒂斯之凝視地中海。根據(jù)歷史時期和意識形態(tài)，產(chǎn)生變化的是藝術(shù)家未敢質(zhì)問之物的視覺再現(xiàn)：上帝、權(quán)力、正義、善、惡。然而微不足道的凡庸之物總是可以從視覺上加以質(zhì)問。因此，那些例外的、描繪凡庸之物的素描，在自身之中含有它們的“此時此地”（here and now），解除了它們?nèi)诵缘闹刎?fù)。

1603至1609年間，佛蘭德制圖專家和畫家羅蘭德特·賽弗利（Roelandt Savery）在歐洲中部旅行。八十幅關(guān)于街上行人的素描——標(biāo)以《取自生活》（Taken from Life）的標(biāo)題——幸存下來。直到最近，人們還錯誤地以為這些素描的作者是彼得·勃魯蓋爾。其中一幅作于布拉格，描繪了一個坐在地上的乞丐。

他戴著一頂黑帽；一塊白色的破布纏在他的一只腳上，肩上披著一件黑色斗篷。他凝視前方，目不斜視；他那黑色而陰郁的眼睛，就像狗的眼睛一樣。他用一頂帽子翻過來接受施舍，放在裹著繃帶的腳邊的地上。畫上沒有評論，沒有其他人物，沒有地名。這是一個生活在差不多四百年前的流浪漢。

今天我們邂逅其人。在這破紙之前，這紙片大小不過六英寸見方而已，我們和他相遇，就像我們和他在去往機場的路上相遇，或者，在Latife的貧民窟上方的公路旁邊的草地上。一個時刻迎向另一個時刻，兩者親密無間，如同今天尚未打開的報紙的迎面兩頁。一個時刻是1607年，一個時刻是1987年。永恒的在場抹去了時間的痕跡。現(xiàn)在式直述語氣（Present Indicative）。

在第二類素描中，交通和運輸以相反的方向進行?，F(xiàn)在的問題是怎樣把已經(jīng)處在記憶之中的東西帶到紙面上。很多時候，這類素描只是為正式繪畫預(yù)備的草圖或工作樣稿。它們聚攏，它們整理，它們設(shè)置場景。此處不存在對可見世界的直接訊問，因此它們依賴于它們時代占統(tǒng)治地位的視覺語言的程度要大得多，于是，按其本質(zhì)，它們通常是可以確定年代的：可以相當(dāng)精確地界定為文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、樣式主義、十八世紀(jì)、學(xué)院派，或其他時候。

在此一類型中，我們不會發(fā)現(xiàn)沖突和對抗。相反，我們透過窗口看到一個人憑空設(shè)想的能力，在想象之中建立另一個世界的能力。在這個世界中有著一切依賴于空間的事物。通常，它是貧乏的——這是拙劣的模仿、錯誤的藝術(shù)鑒賞和矯揉造作的直接后果。這些貧乏的素描依然具有工匠的趣味（透過它們，我們可以看出圖像是怎樣制作和接合的——就像櫥柜或鐘表），但是它們并不直接向我們開口。因為倘要如此，這些素描創(chuàng)造出來的空間必如大地或天空般廣袤。然后我們才能感受到生命的氣息。

普桑可以創(chuàng)造這樣的空間；倫勃朗也能。但在歐洲素描中，這一成就是罕見的（在中國更少）。這可能是因為，只有當(dāng)非凡的技藝與非凡的節(jié)制結(jié)合在一起時，才會打開這樣一個空間。為了在紙上用墨水痕跡創(chuàng)造這樣廣袤的空間，你必須懂得自己是多么渺小。

這類素描是“如果……會怎樣……”的夢想。其中多數(shù)記錄的是如今已向我們關(guān)閉的過去的夢想，就像一些秘密花園。一旦有了足夠的空間，這些夢想就會保持開放，我們于是得以進入。條件時態(tài)（Tense Conditional）。

還有第三種，是出自記憶的素描。其中許多是為了將來留作他用而草草記下的——一種收集感想和資料并加以保存的方法。我們帶著一種驚奇打量它們，如果我們對藝術(shù)家或歷史主題感興趣的話（十五世紀(jì)人們用于耙攏干草的木耙，和我現(xiàn)在居住的山村使用的完全一樣）。

不過，在這一類型中，最重要的那些素描的創(chuàng)作卻是為了祛除縈繞于心的記憶，為了一勞永逸地取出心中的影像并置于紙上。這些不堪忍受的影像，或許是甜蜜的、悲傷的、可怕的、誘人的、殘酷的。每一影像都有自己讓人無法忍受的原因。

這一模式的素描在戈雅的作品中最為明顯。他以一種祛邪的精神畫了又畫。有時素描的主題是一個遭到宗教裁判所（Inquisition）嚴(yán)刑拷打的囚徒，為的是祛除他或她的罪惡：雙重的恐怖祛邪。

我看見一幅戈雅所作的紅洗（red-wash）和血腥的素描，畫的是一位獄中女子。她的腳踝被鎖在墻上。她的鞋子有洞。她側(cè)臥著。她的襯衣拉低到膝蓋。她的手臂彎曲，遮住她的面容和眼睛，這樣她就不必看出她身在何方。素描紙張就像她正躺著的石板地面上的一塊污漬。這塊污漬是永遠擦不掉的。

這里沒有相會，沒有場景的設(shè)置。此外也沒有任何對可見之物的質(zhì)問。這些素描僅僅宣布：這是我所見的。歷史過去時態(tài)（Historic Past Tense）。

出自這三個類型中任何一個的素描，當(dāng)它足夠優(yōu)秀，當(dāng)它成為非凡之作，就獲得了另外一個時間維度。奇跡始于以下這個基本事實：素描不像油畫，素描通常是單色的（即使上色，也只是局部上色）。

油畫憑著它們的色彩，它們的色調(diào)，它們寬廣的明暗，與自然抗?fàn)帯Ｋ鼈兤髨D引誘可見世界，教唆畫中場景。素描不能為此。素描的優(yōu)點在于它們是概要的。素描只是紙上的筆記。（戰(zhàn)爭期間紙張是配給的！紙巾折成小船的形狀，放進雷基酒杯，沉了下去。）秘密是紙張。

紙張成了我們透過線條看到的東西，可是它仍然是它自己。讓我舉個例子。彼得·勃魯蓋爾創(chuàng)作于1553年的一幅素描（經(jīng)過復(fù)制以后，它的品質(zhì)大打折扣：最好描述出來）。在作品目錄中，這件素描標(biāo)為《有河流、村莊和城堡的山地風(fēng)景》（Mountain Landscape with a River, Village and Castle）。它是用褐色墨水和涂料畫的?；野淄苛现g的漸變效果十分微妙。紙張本身暗示著樹木、石頭、草地、河水、磚石、石灰?guī)r山脈、云彩。不過我們永遠、一刻也不會把它等同于這些事物中任何一個，因為顯而易見、毫無疑問，它仍然是一張紙片，上面劃著纖細的筆痕。

這是如此清楚——如果你肯思考一下的話——同時又是如此奇怪，因此我們很難把握住它。某些油畫是可以讓動物讀懂的。但是沒有任何動物能讀懂一幅素描。

少數(shù)偉大的素描作品，就像勃魯蓋爾的風(fēng)景，其中一切似乎都處在空間之中，每件事物的錯綜復(fù)雜都讓人感到心顫神搖——可是人們看見的只是紙上的一個規(guī)劃?，F(xiàn)實和規(guī)劃變得親密無間。人們發(fā)現(xiàn)自己站在門口，面對世界的創(chuàng)生。此等素描，使用的是將來時態(tài)（Future Tense），它們預(yù)知未來，永遠。