紅艷的高跟鞋

在一九九六年尾與一九九七年頭之間，張國(guó)榮在他的復(fù)出演唱會(huì)上，當(dāng)唱到由林夕填詞的歌曲《紅》時(shí)，作了一趟矚目的易裝表演，他在黑色閃亮的衣褲上，穿上了一雙桃紅色、女裝的珠片高跟鞋，并且涂上口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，因而惹來(lái)話題紛紛。這一趟張國(guó)榮的性別易裝，是由虛構(gòu)的電影空間轉(zhuǎn)移往虛擬的舞臺(tái)上，是一趟男扮女裝的dragperformance。

加伯在討論男性的易裝表演時(shí)指出，“扮裝”（drag）的性別意義，在于通過(guò)衣服的論述與身體的展現(xiàn)，解構(gòu)了性別乃天然而生的社會(huì)定律，當(dāng)中包含了幾個(gè)不同的形式與層次：可以是內(nèi)外不一致的，例如易裝者表面是女性的衣服（或內(nèi)衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性裝扮，包括耳環(huán)、口紅、高跟鞋等配件的穿戴；另一個(gè)層面是矛盾的結(jié)合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意強(qiáng)調(diào)原有的男性特點(diǎn)，包括粗豪的聲線、平坦的胸膛等，從而造成雌雄混合的狀態(tài)。從加伯的理論去看張國(guó)榮的性別易裝，便會(huì)看出他在演唱會(huì)上的表演與他在《霸王別姬》的造像，是截然不同的——在電影的京劇舞臺(tái)上，他要努力做好一個(gè)女人/女性角色的本份/身份，說(shuō)服電影中的臺(tái)下觀眾，他也可以是個(gè)千嬌百媚的女?huà)啥?，雖然在電影的敘述里，時(shí)刻讓我們意識(shí)和明白，京劇舞臺(tái)上的虞姬是由男人演的，但在京劇舞臺(tái)上的故事文本里，這個(gè)虞姬卻是女人，是楚霸王項(xiàng)羽在四面楚歌時(shí)身邊最后的一個(gè)女人，而站在臺(tái)上的程蝶衣/張國(guó)榮所要努力的，便是要做好這個(gè)女人的角色，所以他在舞臺(tái)上的裝扮是全副女裝，包括配音的聲線。相反的，在個(gè)人的演唱會(huì)上，張國(guó)榮的dragperformance，卻是混合體的，而不是純?nèi)坏哪醒b或女裝，他一方面穿上冶艷的高跟鞋、涂上惹火的口紅、擺出嬌柔和充滿誘惑力的姿勢(shì)，但另一面，這些穿戴只是局部女裝，他同時(shí)亦作局部的男性打扮，例如他沒(méi)有刻意戴上假發(fā)、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料鑲滿銀白水晶和閃片的衣褲，相對(duì)來(lái)說(shuō)，比較接近中性的格調(diào)，而無(wú)論是他的發(fā)型還是聲線，卻仍是男性的，這種男女混合的模式，正好體現(xiàn)了雌雄同體的形態(tài)。

到了這里，讓我們先看看張國(guó)榮另一幀易服的照片，或許會(huì)更能比較和辨認(rèn)他在演唱會(huì)上雌雄易裝的特性。這原是他在王家衛(wèi)導(dǎo)演的《春光乍泄》中的造型，可惜這個(gè)易裝形象最終都沒(méi)有在上映的電影中出現(xiàn)。相片中的他，無(wú)論是衣服（豹紋的皮草）、手套、太陽(yáng)眼鏡、假發(fā)和臉部化妝等，全是女裝打扮，完全沒(méi)有任何男性衣飾的符號(hào)存在，如果沒(méi)有圖片說(shuō)明，觀賞者根本不容易發(fā)現(xiàn)相中的女子原來(lái)是個(gè)男人；這樣的安排，目的無(wú)非是要讓讀者相信相中人是一個(gè)女性，而不是要讓人意識(shí)到“她”是男扮女裝的，易裝者本來(lái)的男性身份，在這個(gè)女性的面譜下，是要被徹底地掩藏起來(lái)。我們回頭再看張國(guó)榮在演唱會(huì)上的性別易裝，其實(shí)是一種雌雄混合的演出，觀眾在觀看時(shí)明白看到的是一場(chǎng)男扮女裝的表演，當(dāng)中易裝者本身的男性身份，仍在衣飾上及舉手投足之間表露無(wú)遺，只是他的女性穿戴與姿態(tài)，又使他不是全然的男性，這當(dāng)中曖昧的性別地帶，即亦男亦女，或不男不女，正是明顯的性別越界，讓觀眾對(duì)性別的意義產(chǎn)生雙重的閱讀（double reading）。從這個(gè)角度看，演唱會(huì)上的張國(guó)榮，是以個(gè)人的身體（body）作為展示（display）性別的工具/道具，借性別的移位或錯(cuò)置（displacement），顛覆男女二性約定俗成的、固定的疆界，這就是我在前面部分引述加伯的理論時(shí)，所指出的“互涉”狀態(tài)，即是以“衣服”作為“文本”（text），通過(guò)男女服飾的“文本互涉”（intertex uality），達(dá)致“性別互涉”（intersexuality）的境界，尤其是鏡頭不斷對(duì)張國(guó)榮的局部衣飾作不同角度重復(fù)的“特寫(xiě)”（close-up），正是把固有的性別形態(tài)切割成不同的碎片，由觀眾自行拼湊，通過(guò)舞臺(tái)的想象，還原為雌雄混合的整體。然而，另一方面，張國(guó)榮這趟易裝演出，同時(shí)也包含了他曖昧的性別表述，尤其是他與半裸上身的男性舞蹈員朱永龍貼身的舞姿、故作糾纏的拉拉扯扯、充滿挑逗意味的自摸動(dòng)作、對(duì)男伴肆意輕佻的凝視，在在顯示了他的性/別（sexuality/gender）取向；在這個(gè)閱讀層面上，他的易裝形式塑造了他的易裝內(nèi)容，即是“陰性的男人”（feminine man），而且是取向同性愛(ài)的陰性男人，表現(xiàn)的是“男性的女性特質(zhì)”（male femininity），而他在舞臺(tái)上的從容踏步，亦仿佛是一個(gè)由衣柜里走出來(lái)的姿態(tài)。

從天使到魔鬼

千禧年八月，張國(guó)榮在香港的紅體育館舉行“熱·情演唱會(huì)”（PassionTour），邀請(qǐng)世界知名的法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師讓·保羅·高緹耶為他設(shè)計(jì)舞臺(tái)服飾，進(jìn)一步實(shí)踐他“雌雄同體”的雙性形象——當(dāng)舞臺(tái)的燈光亮起，巨型的白色燈罩背后隱約可以看見(jiàn)身穿白色西裝、臂上插上羽翼的歌手，音樂(lè)與歌聲徐徐響起，然后散落四周，與臺(tái)下觀眾的呼叫彼此和應(yīng)。演唱會(huì)上，張國(guó)榮束了一頭及腰的長(zhǎng)發(fā)，時(shí)而隨舞姿飄揚(yáng)，時(shí)而挽成頸后的發(fā)髻，配襯或閃爍艷紅、或貼身而漆亮的衣飾，從快歌到慢歌，從靜態(tài)到動(dòng)感，舞臺(tái)上詮釋了男性嫵媚的陰柔美?？上?，張國(guó)榮這趟大膽而創(chuàng)新的“易裝表演”，卻招來(lái)香港部分傳媒的大肆攻擊，他們?cè)趫?bào)刊上的報(bào)道大部分是負(fù)面的，不是集中放大歌手的“走光照片”，便是找來(lái)一些思想僵化的專(zhuān)家分析歌手的心理問(wèn)題，在在顯示香港社會(huì)對(duì)性別易裝的抗拒與保守意識(shí)，同時(shí)也流露大眾對(duì)“性別定型”的故步自封——例如他們以“護(hù)翼天使”（女性的衛(wèi)生用品）、“貞子Look”（日本鬼片）、“莎朗·斯通著裙”（諷刺歌手的走光照片）等字眼來(lái)污蔑高緹耶的設(shè)計(jì)，甚至批評(píng)這批衣衫屬于過(guò)時(shí)的舊款，并非設(shè)計(jì)師為張國(guó)榮度身訂造的；此外，報(bào)章的標(biāo)題更以“發(fā)姣露底”、“雌性本能”等字詞嘩眾取寵，詆毀演唱會(huì)的風(fēng)格，認(rèn)為張國(guó)榮的表演“意識(shí)不良”，有傷風(fēng)化；而一些所謂心理專(zhuān)家更揚(yáng)言張的長(zhǎng)發(fā)、短裙與自摸動(dòng)作，是“厭惡自己身體”的表現(xiàn)，完全是“弱者”的行徑，他們認(rèn)為男人應(yīng)該是陽(yáng)剛的、雄性的、主動(dòng)進(jìn)攻型的，是強(qiáng)者的形態(tài)，因此，如果稍稍顯露得纖巧、冶艷、性感，甚或穿上帶有女性風(fēng)格的衣飾、表現(xiàn)帶有陰柔特質(zhì)的行為，便是心理出了毛病——這些評(píng)斷每每帶著道德教化的口吻，充分反映了香港傳媒的淺薄、無(wú)知和愚昧，同時(shí)也披現(xiàn)了先入為主的偏見(jiàn)，把性別易裝者復(fù)雜的表演形態(tài)簡(jiǎn)化或全盤(pán)否定。其實(shí)，張國(guó)榮“熱·情演唱會(huì)”的易裝演出，是在虛擬的舞臺(tái)空間里，實(shí)踐了“雌雄同體”的性別越界，同時(shí)也是一趟寓“服飾故事與意念”（fashion story and messages），于流行音樂(lè)中的劇場(chǎng)表演。

根據(jù)演唱會(huì)的舞臺(tái)總監(jiān)陳永鎬所言，這次舞臺(tái)設(shè)計(jì)的主題是“劇院”，整個(gè)舞臺(tái)只開(kāi)三面，配合燈光的效果，以及布景特制的布料，是要給歌手營(yíng)造“一個(gè)變幻的dreamland”（陳曉蕾，）。此外，時(shí)裝設(shè)計(jì)師高緹耶為張國(guó)榮設(shè)計(jì)了六套服裝，貫串了“從天使到魔鬼”（From Angelto Devil）的主題和形象，當(dāng)中包括：開(kāi)場(chǎng)時(shí)是純白色的羽毛裝，象征天使的化身；接著是天使幻化人間美少年，歌手穿上古埃及圖案的銀片透視衫與黑色水手褲；然后是美少年的成長(zhǎng)，變身為拉丁情人，以金屬色的西裝展示情欲的異色；最后是魔鬼的化身，以黑和紅的色調(diào)突現(xiàn)歌手魅惑的風(fēng)格。正如《明報(bào)周刊》時(shí)裝版主任王麗儀指出，高緹耶早于八○年代，已著眼于跨越性別的設(shè)計(jì)，例如讓男人穿裙或作長(zhǎng)發(fā)打扮，男裝往往在陽(yáng)剛中帶著陰柔，女裝卻是陰柔中透現(xiàn)陽(yáng)剛，形成甚至是“雌雄同體”的形貌，而這一趟替張國(guó)榮設(shè)計(jì)舞臺(tái)服飾，更進(jìn)一步“從西方傳統(tǒng)歷史中取材再重建，與現(xiàn)代文化交融，形成一種mixed style an dcross culture的風(fēng)格，例如在西方的文化歷史里，早于古羅馬已有戰(zhàn)士穿上塊狀的短裙，更早的古希臘也有不分男女的裙袍，而長(zhǎng)發(fā)披肩亦常見(jiàn)于西方古代男性等。王麗儀的分析很有意義，她一方面闡釋了高緹耶的設(shè)計(jì)意念和內(nèi)涵，直接駁斥了香港傳媒的誤解，另一方面也力證張國(guó)榮的舞臺(tái)演出，如何打破一般演唱會(huì)慣常的單一表演形式，有意識(shí)地在劇院布置的舞臺(tái)上實(shí)驗(yàn)跨越性別的可能?？梢钥闯?，張國(guó)榮這趟易裝表演，是雌雄混合模式的，他一方面束了一頭長(zhǎng)發(fā)，穿上短裙或前胸開(kāi)叉的緊身露背背心，甚至在舉手投足之間擺出嬌柔的手勢(shì)、挑逗的笑容，但另一方面仍十分強(qiáng)調(diào)他的男性特質(zhì)，例如唇上的短髭、結(jié)實(shí)的肌肉線條，仍舊是男性的聲線與平坦的胸膛；歌手是以“身體”作為展示“性別”內(nèi)涵的媒介，以“衣服”作為“文本”，透過(guò)男女服飾混合穿著的“文本互涉”，達(dá)致“性別互涉”的境界，從而顛覆了男女兩性世俗的疆界，重新塑造新的男性形態(tài)——誰(shuí)說(shuō)男人不可以是嫵媚的？誰(shuí)說(shuō)長(zhǎng)發(fā)與短裙只是女性的專(zhuān)利？性別多元與開(kāi)放的最高層面，是泯滅了兩性之間的互相定型，不管是男裝女穿，還是女裝男穿，既是表演者/易服者性別身份的自我建構(gòu)，同時(shí)也測(cè)量了我們的社會(huì)性別意識(shí)的深度和闊度。

作為國(guó)際知名的設(shè)計(jì)師，高緹耶跨越性別的藝術(shù)從開(kāi)始便已震驚世界，早在八○年代，他已經(jīng)讓男性模特兒穿裙，并稱之為“Homme Fatal”、“Pretty Boy”、“Couture Man”、“Androgyny”，九○年代更首次為麥當(dāng)娜（Madonna）設(shè)計(jì)內(nèi)衣外穿的舞臺(tái)服裝，從此帶動(dòng)歷久不衰的潮流（Farid Chenoune,—）。高緹耶充滿解構(gòu)意味的性別觀念，取材自東西方遠(yuǎn)古文明的服裝文化，以現(xiàn)代的技巧融合于衣飾的剪裁、用料和配件上，力求將男性潛藏的陰柔力量推出前臺(tái)，這種意態(tài)恰恰與張國(guó)榮流動(dòng)的性別再造不謀而合，因而才促成兩人合作的關(guān)系?？上В愀勖浇閷?duì)“熱·情演唱會(huì)”的負(fù)面報(bào)道，令遠(yuǎn)在法國(guó)的高緹耶非常詫異和震怒，從而公開(kāi)表示以后不會(huì)再為香港的歌手設(shè)計(jì)服裝。張國(guó)榮坦言對(duì)此十分痛心和難過(guò)，尤其是因?yàn)閭髅接浾叩臒o(wú)知和偏差，導(dǎo)致香港的演藝文化出現(xiàn)這樣的困局，對(duì)“陰性”、“陽(yáng)剛”的狹隘觀念，更阻礙本地演藝者跟國(guó)際時(shí)裝設(shè)計(jì)師合作的可能。其后，“熱·情演唱會(huì)”舉行世界巡回，在各地都受到熱烈的歡迎和贊譽(yù)，曾借《末代皇帝溥儀》獲取美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)服裝設(shè)計(jì)的和田惠美，更在日本的《朝日新聞》撰文推許“熱·情演唱會(huì)”，稱張國(guó)榮為“天才橫溢的表演者”，同時(shí)指出高緹耶獨(dú)一無(wú)二的服裝與張國(guó)榮的舞臺(tái)風(fēng)范是一個(gè)“天衣無(wú)縫”的完美組合0。由于“熱·情演唱會(huì)”在海外獲得高度評(píng)價(jià)，張國(guó)榮決定于二○○一年四月再度在香港重演，有趣的是，這時(shí)候的香港媒體鑒于海外的評(píng)論，而未敢再對(duì)張的表演作出負(fù)面的攻擊，部分報(bào)章甚至見(jiàn)風(fēng)轉(zhuǎn)舵，轉(zhuǎn)而贊揚(yáng)演唱會(huì)的成就，這種前倨后恭的態(tài)度，更益發(fā)曝現(xiàn)香港傳媒文化素養(yǎng)的不足，以及演藝知識(shí)的貧乏。