這個故事是從一個報紙上的竊賊侵入民宅偷東西的時候被主人發(fā)現(xiàn)的新聞而來的。那個主人是一個體育老師，用一根棒球棒把竊賊打死。我就把這條新聞引來。高捷演這部片子時，是他第一次演電影，從這里開始。我那時候就感覺這一塊處理不來，就是我感覺不夠好。因為所有的角色跟角色，就跟我們現(xiàn)實中的人一樣，中間會有一個基調。假使要找到這個基調，那么很快就可以根據這個人的狀態(tài)和這個演員的狀態(tài)，想辦法把他們的基調找到。就像你們要好的同學兩個人中，假使你們要好的時間很長的話，會有你們的一個慣性，誰比較主動，誰比較被動?；蛘叻蚱拗g都是。因而在角色上安排人的關系里面，是很自然的，一定要做到的。這種經驗就是在《尼羅河女兒》的時候發(fā)生的教訓得來的。

《悲情城市》——走進歷史

后來就是拍《悲情城市》，我就開始可以跨入另外一個領域，跨入拍過去的臺灣歷史。從自己的經驗徹底了解之后，便知道人的世界是怎么回事，便敢去拍歷史——那時候還是個禁忌。因為關于“二·二八”的臺灣“國民黨政府”時代，是不可能觸碰的，并且沒有什么翔實的資料。但正好因為1987年解嚴——解除戒嚴，然后1987年底、1988年初，蔣經國去世，讓我有機會可以拍攝這個題材。那為什么會拍這個題材？并不是我突然找到這個題材，而是之前早看過很多小說，尤其是陳映真的小說。那時候他的《鈴鐺花》、《將軍族》等小說寫的其實就是所謂的白色恐怖。就是那時候國民黨在臺灣的鎮(zhèn)壓、清黨、清除臺共。這一塊到現(xiàn)在還沒有做。其實在臺灣的共產黨這一塊非常大，非常多的。還有農民組合、文化協(xié)會，他們是兩個不同的事件：一個是改革，一個是直接革命。就是左翼跟右翼。其實針對的是日本的殖民政府、殖民時代的。

所以拍《悲情城市》，基本上這個故事的成熟不是那一刻，而是之前很早就想拍的。我之前也約過陳映真，想拍他的《鈴鐺花》，結果他勸我不要拍，會被關的。那差不多是《悲情城市》之前的事。后來拍了《悲情城市》，因為那是一個禁忌，所以是一個話題，在臺灣賣得非常瘋狂。后來就想干脆把臺灣現(xiàn)代史部分拍一下，于是就進入到另外一個階段。

另外一個階段就是《悲情城市》之后拍的《戲夢人生》，日治時代，就是拍李天祿的故事，是從日本統(tǒng)治一直到戰(zhàn)敗光復這段時間。拍這部電影，觀眾就開始看不懂了，因為敘事方式開始改變了。其實在那部電影里我根本不理什么敘事方式，因為我覺得李天祿講的比我拍的更動人。有些講得很動人的，是你實際拍攝根本拍不出來的。所以就把他放在電影里，跟著他拍。李天祿那時候年齡很大了，我們一千尺的底片，差不多十分鐘，每次拍——拍完了他不知道講到哪里去了，但還是沒有辦法講完，講不到重點。不過反正都無所謂，我就一路拍，拍完了再把它剪進去。國外的很多電影都有這種結構，所謂的用敘事觀點來講，這樣的電影太特別——形式上非常特別。對我們這些“野人”來講，從來不知道一定要遵循什么，我們是感覺對了就行。其實感覺對，就是你自己的累積，跟你的人文素養(yǎng)、背景有關，感覺就會自然呈現(xiàn)?？粗鴮?，感覺順，就行。其實無所謂是否要有一個嚴格的觀點。

自《戲夢人生》之后就是《好男好女》，將三個時空糾結在一起。伊能靜演現(xiàn)代，演得非常好。但是他們演所謂抗日時期的一群人，本是臺灣人，因為參加抗日戰(zhàn)爭回到內地，那個時空背景對那些演員來說比較困難，所以他們沒有辦法演得非常好。而且那個故事時空是交錯的，很難看得懂。就像《風柜來的人》拍出來時，坦白地說，臺灣評論界和觀眾完全看不懂，完全不知道我在拍什么，到底是要說什么，故事也不清楚。其實就是所謂的一個成長的感覺而已。從那個時候開始，我的片子的票房很差。一直到《悲情城市》，它是個意外，因為它是一個話題。之后就更是一落千丈，沒人看。所以老會有人問我，說你一直拍藝術電影……？他們都問得太表面了，而不知道整個形式和觀影的觀眾之間的距離。

到最近七八年，我已經是徹底不管了，而且覺悟了。所謂覺悟的意思就是非常清楚地知道自己走到哪條路了，而且這條路也回不了頭。你看外國片不感覺，你現(xiàn)在看一個所有人都說很好看的片子，哇，真的是想法和關注的角度完全不同。所以很清楚，就是這樣的。但是有一天它會跟你們年輕人接上軌嗎？我不知道。我在北京電影學院講座的時候，一堆人都說他們都喜歡看我以前的片子，而且大多是年輕人，這個有點奇怪。我20年前拍的片子，他們現(xiàn)在看非常有感覺。這是什么意思？基本上這是需要去認真思考的。其實我去北京也有個感覺，我感覺他們是有這種文明的累積的。所謂的文明的素質，城市文明的累積，或者說西方過來的規(guī)則的累積，在內地是沒有的。所謂的沒有就是人與人之間通常會有一個自我空間，像西方講的，香港更清楚，臺灣也在慢慢受到影響——所謂的一臂一距，我們是有私人空間的。在任何場合，你不能一下子就貼近。這種貼近很難講是語言的、行為的，但都有可能。我感覺到內地的學生是沒有這個自我空間的。因為以前是一個集體意識，從建國以來，累積到現(xiàn)在，從開放到現(xiàn)在也才二十幾年，所以它的這種時間的累積跟香港、臺灣是不一樣的。因為這樣，所以他看我們20年前拍的東西感到非常新鮮，可能是這種差距吧，我想。都是我自己想的，不過有待觀察，反正我喜歡看。

《南國再見，南國》——回到現(xiàn)代

再過來后一個階段，拍完《好男好女》以后，發(fā)生一個狀況，就是有一個現(xiàn)代的部分，我想回到現(xiàn)代。因為我拍了太多的過去，自己的記憶，或者歷史，過去有一個狀態(tài)，人的情感方式跟現(xiàn)代是不一樣的。就像我們看老照片一樣，看久了它有一種情調，有一種浪漫。一種懷舊的情調。我感覺拍過去拍得累死了，拍現(xiàn)代應該很快。所以我就拍了《南國再見，南國》。那時候高捷、伊能靜還有林強三個人，因《好男好女》去（法國）坎城（Cannes），三個人租一套Apartment（公寓房），有三間房那種。高捷每天管他們兩個，因為高捷是有點年齡，很傳統(tǒng)，一天到晚管他們，他都是直接的方式，一點都不客氣，但他們三個又死要好。高捷在臺灣算命，他屬木，算命師跟他說，你要穿綠衣服，他連綠眼鏡都買，整個都是綠的。林強那時候跟他非常要好，就買紅的。我看他們三個人那種關系，很特別，我就利用這三個人的關系，回去拍《南國再見，南國》?！赌蠂僖?，南國》我以為會像拍《風柜來的人》那樣，21天就拍掉了，但沒有，前后拍了九個月。前面拍了兩個月，休息，再拍一個多月，再拍一個多月。如此下去。因為那時候我老感覺抓不到現(xiàn)代的節(jié)奏，但攝影機已經記錄了跟我在現(xiàn)場主觀認為的不一樣的東西。所以我拍完那個片子，丟在那邊不理它。那時候“國立臺北藝術大學”找我去客座，我就去了。教了兩個月書，但不行，還要交片，就回來，開始剪片子。沒想到一個禮拜就剪完了。在休息了兩個月之后，帶著另外一雙眼睛回頭來看的時候，發(fā)現(xiàn)其實是有另外一種東西的。我們就順著那個脈絡把它剪完了。對我而言，那個算是一個蠻特別的電影，整個創(chuàng)作過程也非常特別。很多人喜歡這個片子，尤其是電影圈的。法國電影圈也非常喜歡，有一個導演，他在戲院看了18次，也不知道為什么。然后在韓國，連續(xù)一兩年選最好的外國電影，每次第一名都是《南國再見，南國》。有趣的是我一個年輕的朋友，三十幾歲，拍紀錄片的，他是政治大學的，他在戲院看完，說感覺就好像是10年后在拍現(xiàn)在。等于是我們現(xiàn)在拍10年前的題材，那個背景。反正各種說法都有。它是一部電影圈會比較喜歡的片子。