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侯孝賢導(dǎo)演的電影(1)

侯孝賢電影講座 作者:卓伯棠


(與影評人對話)

講座日期:2007年11月6日

羅卡:我先講講我認(rèn)識侯導(dǎo)演影片的歷史。

大概是1980年代初,香港有一個機構(gòu)叫做香港文化中心。那時候一群人包括徐克、蔡繼光、吳昊、方育平等等,都在電視臺工作,一起公開活動的時候,剛好就是新浪潮開始時,在1981、1982年的時候,我們就搞了一個臺灣地區(qū)新電影展,在那個時候第一次看到侯導(dǎo)的作品。是還沒有出《風(fēng)柜來的人》之前,就是那個有歌唱的《在那河畔青草青》,講那種生態(tài),比較青春的愛情故事。1983年的時候我們也搞過一個臺灣電影展,我們看到了具有侯孝賢風(fēng)格的電影,包括《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》等。在臺北看到《童年往事》,印象十分深刻。那種社會轉(zhuǎn)型時期的各種因素的交織,對于電影語言的運用,給我留下非常深刻的印象,非常難得。同時臺灣新電影已經(jīng)起來了,到1988年,1990年代都一直有看他的影片,包括最近的那組慶??渤怯罢?0周年的短片,每個大導(dǎo)演拍一個的。一直看到的都是侯導(dǎo)演把自己對于成長、社會發(fā)展、新舊社會的交替、鄉(xiāng)村和城市的互相關(guān)系等主題用一種很東方的、情景交融的方式寫出來,特別是他對于自己生長的社會的關(guān)懷,是華語電影導(dǎo)演當(dāng)中比較少見的。放在國際作者里也有很突出的地位。

那想問的問題就是這十幾年,臺灣新電影到現(xiàn)在,你覺得你的電影語言到現(xiàn)在有什么轉(zhuǎn)變?你怎么看那種電影語言的轉(zhuǎn)變?

侯孝賢:在我看來我的電影語言是不屬于一種戲劇性的電影形式。戲劇性的電影語言基本上是一種以電影對白為主的語言形式,我們看的電影基本上都是這種以對白為主的。我的電影是生活的,所以我不用對白去附和這種情緒的走向,我的影像處理就不一樣,影像要的是一種具體的感覺。

在影像處理上也不一樣。為了附和這種情緒的走向,我的影像就比較不一樣。影像就比較會有一個具體的感覺。實際上也是根據(jù)實際的location(場景)來定的。一直到現(xiàn)在我的改變只是在于,一開始先是固定機位,固定的原因就是以前的器材也不好,要去裝個軌道什么的,非職業(yè)演員也受不了,因為后期實際拍攝時比較多的就是演員。后來也用了軌道,配合著演員走位成了一個長鏡頭——移動中的長鏡頭。其他,我感覺也是偏重在人上面。我以前還會拍一些空鏡頭,現(xiàn)在空鏡頭幾乎不太拍了。

基本上還是一個鏡頭,以人物的場面調(diào)度為主。但現(xiàn)在也不總是場面調(diào)度,基本上就是演員自己講,自己演,從《海上花》之后?!逗I匣ā肥且驗槟莻€對白一定要安排場面調(diào)度。但從《千禧曼波》開始,演員會講到哪里,會走到哪里,我都完全不知道。所以就變成攝影師和我之間的默契。他采取完全主動地捕捉。所以就不會出現(xiàn)那種,比如這個鏡頭、這個角度很棒,我們來拍下來。不是的,它是整體的,人的活動是連續(xù)的,我們來捕捉。大概電影的原形是因為是這樣拍法很難去切割。雖然我會拍很多鏡頭,但是你想說可以切割,卻基本上就是不可能的。因為不是那種很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶Π椎男问骄蜎]有辦法去切割。所以說我的鏡頭就一直是這樣跟著,所以鏡頭數(shù)越來越少。

那你說現(xiàn)在電影語言的走向,我感覺我受到MV的影響是很大的。因為現(xiàn)在的速度快,年輕人現(xiàn)在音像的經(jīng)驗要比我們以前要強太多了,他們從小不管是電視還是其他東西,看得非常多,我就常常跟我兒子一起看。有時候一個畫面的信息有沒有,我看到的是一個主要的,其他的我還沒有注意它就已經(jīng)過了,但是我兒子就能全部知道。我感覺思考的方式其實會影響到影像的使用,所以人的思維也是越來越快。但是你要指望在電影里面有很快的改變是不可能的,通常電影工業(yè)的改變都是很緩慢的,尤其是主流的電影工業(yè)。比如李屏賓去美國拍片,器材都是從最小的燈到最大的燈,所有的配備都是齊全的。但是李屏賓并不用這種燈,他要找一個日光燈,他說一個小的日光燈放在那里就可以了。他們弄半天,他去買了,但拍攝那天就忘了帶。對美國人來講就是怎么會用這個日光燈?沒有這個經(jīng)驗。像李屏賓和我拍《最好的時光》時候用的是日光燈,日光燈配合現(xiàn)場的鎢絲燈,鎢絲燈的色溫是暖的,日光燈的色溫高是藍(lán)的,他是用色溫去調(diào)節(jié)畫面里的顏色的,不然就是用一些方法去把顏色提出來。像《最好的時光》開始去打撞球(臺球)一場戲。一種燈是金黃色,那個是加filter(濾鏡)的,然后用的就是那個打在撞球(臺球)臺上的燈而已。所以他去美國那邊拍的感覺就是他們變動非常的緩慢,但是這也是他們生產(chǎn)線存在的理由。沒有經(jīng)驗的導(dǎo)演去他們也是按部就班,有經(jīng)驗的攝影師和導(dǎo)演合作,他們就會跳躍,也能接受、配合你。所以我感覺電影形式上有種變化,就是音像的形式。我看的電影雖然不多,但是也會看到譬如從《黑色追妻令》開始,只是故事的一個形式改變而已,并不是音像上有什么改變。由于有很多電腦特效的關(guān)系,這和傳統(tǒng)上我們對實體的拍攝是不一樣的。所以這種想象的影像——就是未來對于想象空間的影像,很多的設(shè)計都不是現(xiàn)實可以看到的。這種東西我感覺是以后會越來越多的,但這個對我來說是比較沒有辦法的。

現(xiàn)在我要拍一個唐朝的故事——《聶隱娘》。它的思想上本來是比較道家的,而且是虛幻的,但之后我還是把它弄回唐代。所以我近來一直在看《資治通鑒》,我想把底子都弄清楚,不是從這一刻開始,比如《蛇影少女》,如果電影是那種形態(tài),就會很清楚,那個剪紙就是道家的。本來《聶隱娘》也有剪紙。而日本本來對道家就有一個完整的說法。所以會有一個使用的邊際,但是不知道邊際在哪里,也就沒有辦法去用,所以目前可能在影像的使用上還沒有什么大的變化,基本上是人和客觀的實景。我后來拍的片子大概就是這樣,無論在法國還是在日本我都是把景弄得清清楚楚,這個人住哪里,到哪里,經(jīng)過哪里……目前還是這樣的形式。


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