今年乃成瀨的百年誕辰，趁此機(jī)會(huì)去重省成瀨巳喜男的成就，當(dāng)然是恰當(dāng)不過(guò)的契機(jī)。事實(shí)上，在日本電影的四大天王排名榜中，黑澤明、溝口健二及小津安二郎早已穩(wěn)占三席，余下來(lái)的老四究竟是成瀨巳喜男還是木下惠介，一定存在不少爭(zhēng)議。從日本國(guó)內(nèi)的觀點(diǎn)出發(fā)，木下惠介的老四地位穩(wěn)如泰山，反之若從國(guó)外晚近的研究趨向觀之，成瀨巳喜男的重要性正在逐漸提升，說(shuō)不定有朝還可更上一層樓。

當(dāng)然，任何排名游戲都不過(guò)是茶余飯后的小玩意，有趣的反而是背后所顯示出來(lái)的文化品位及趨向。過(guò)去溝口健二和黑澤明能在西方影展中大放異彩，都是因?yàn)楸旧淼碾娪罢Z(yǔ)言能令國(guó)外人士耳目一新——前者的“一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)鏡頭”的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)語(yǔ)法，早已成為經(jīng)典教材；后者對(duì)大場(chǎng)面的駕馭力，亦是外國(guó)同行所心儀的對(duì)象。至于小津安二郎，因?yàn)橛刑萍{德·里奇和大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）等一眾著名電影學(xué)者為其護(hù)航，得以牢占四大天王的一席；不過(guò)要注意的是，國(guó)外對(duì)他的著迷，始終仍是在電影語(yǔ)言之上，所以，小津的不動(dòng)如山式的鏡頭，以及情愿不符現(xiàn)實(shí)考慮也必須追求首尾一貫的形式美，也成為西方認(rèn)同的典范。大衛(wèi)·波德維爾在《小津及其電影詩(shī)學(xué)》（Ozu and the Poetic of Cinema）一書(shū)中，正好利用大量逐格分析的文本細(xì)致觀察，來(lái)把小津的語(yǔ)法學(xué)院化及經(jīng)典化。在這一點(diǎn)上，三位導(dǎo)演都可謂覓到了異地兼隔世的知音。

反觀成瀨巳喜男，他便沒(méi)有三人那般幸運(yùn)。其實(shí)西方不可說(shuō)對(duì)他毫無(wú)認(rèn)識(shí)，早于1970年代，在不同地方都已斷斷續(xù)續(xù)有不同規(guī)模的成瀨回顧展出現(xiàn)，而其中最鍥而不舍用心向西方推介成瀨作品的傳道人，非奧迪·E. 波克（Audie E. Bock）莫屬——她在《日本電影導(dǎo)演》（Japanese Film Directors）中用了一章來(lái)剖析成瀨作品，可說(shuō)是所有西方同道人所必看的成瀨分析入門(mén)作。然而或許是策略上的應(yīng)用不當(dāng)，她花了不少篇幅去解釋成瀨作品中的日本特色——諸如下町的風(fēng)情以及不同低下階層人物的生活風(fēng)貌習(xí)性，簡(jiǎn)言之就是把成瀨作品以社會(huì)文本的方式解讀——這一點(diǎn)正屬西方吸納外國(guó)電影時(shí)的大忌。西方對(duì)日本的獨(dú)特文化風(fēng)情固然也有一定興趣，但只不過(guò)流于一種新鮮感的刺激，要真正成為他們首肯的杰作，必須在西方原有的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)上確立出獨(dú)特之處。奧迪·E. 波克忽略了對(duì)成瀨電影的細(xì)致分析，也決定了后者不可能如其他三人般，可以得到一西方正典化的同步過(guò)程。所以在西方研究日本電影最重要的代表作《致遠(yuǎn)方的觀察者：日本電影中的形式與意義》中，作者諾埃爾·伯奇僅把成瀨巳喜男與地位毫不相符的二線導(dǎo)演山中貞雄列入一章之中，可見(jiàn)他被低估的情況是何等嚴(yán)重。