把鏡頭轉(zhuǎn)回到日本國(guó)內(nèi)，事實(shí)上也有不少有心人竭力為成瀨“正名”，其中最著名的當(dāng)首推蓮實(shí)重彥，他不僅認(rèn)真地與成瀨的專用美術(shù)設(shè)計(jì)中古智做多番探討，完成《成瀨巳喜男的設(shè)計(jì)》一書，而且也身體力行反復(fù)撰文為成瀨的藝術(shù)成就平反。事實(shí)上，由于蓮實(shí)重彥本身也是一位著名的留法派電影學(xué)者，所以他深切地明白，要把成瀨推薦到世界舞臺(tái)，在重省的方向上一定要以電影語(yǔ)法的分析和發(fā)掘先行，才可以打開一條出路。

蓮實(shí)重彥的法寶正好放在對(duì)光線的處理上，他首先確認(rèn)了成瀨電影愛(ài)以外廊為中心的特點(diǎn)（指日本房屋的獨(dú)特走廊，設(shè)于房間的邊緣上），從而讓房?jī)?nèi)及房外的人物不斷穿梭，而通過(guò)細(xì)致的光線捕捉去把出出入入的畫調(diào)統(tǒng)一起來(lái)。他認(rèn)為將逆光及順光融合為一，以及以非戶外又非室內(nèi)并經(jīng)過(guò)濾的光線（就是外廊的獨(dú)特性）將人物籠罩起來(lái)的拍法，正好是成瀨的電影特質(zhì)。后來(lái)他更就此向成瀨長(zhǎng)期合作的攝影師伙伴玉井正夫求證，后者更進(jìn)一步點(diǎn)出導(dǎo)演一向?qū)饩€十分看重，不少場(chǎng)面的拍攝次序均不可稍作更動(dòng)，原來(lái)于幾點(diǎn)鐘拍攝、光線的方向又如何，乃至幾點(diǎn)鐘在何處拍的陰影會(huì)如何，兩人每次都早有共識(shí)，只不過(guò)演員一無(wú)所知而已。玉井正夫指出，成瀨導(dǎo)演最喜歡摸索探究對(duì)光線的運(yùn)用，例如專門以逆光拍攝外景，以及在室內(nèi)會(huì)嘗試從裂縫中透射出光源，更不用說(shuō)在恰當(dāng)時(shí)機(jī)會(huì)用燭光來(lái)控制氣氛等。以上方向恰是為成瀨打進(jìn)世界舞臺(tái)而做的準(zhǔn)備。

也因?yàn)橛辛松鲜鲩_創(chuàng)性工作，所以在之后的成瀨研究中，不少學(xué)者都把精力放在電影語(yǔ)法上。小笠原隆夫在分析成瀨電影的結(jié)構(gòu)時(shí)，便特別指出他的攝影機(jī)位置愛(ài)放在二樓窗外拍攝，這一點(diǎn)在《浮云》（1958）、《女人踏上樓梯時(shí)》（1960）及《情迷意亂》（1960）等片中都得到充分的體現(xiàn)。由于這種拍攝位置的設(shè)定，需要在拍攝時(shí)站在高蹺上，又或是要乘空中的云梯，甚或坐上起重機(jī)來(lái)進(jìn)行，所以往往予人不安定的感覺(jué)，而這一點(diǎn)也正好與成瀨的戲劇世界相通云云。無(wú)論如何，當(dāng)研究的新路徑一打開，往后一定會(huì)有更多不同意見出現(xiàn)，而這正是作為成瀨支持者所樂(lè)見的美事。