讓我們從成瀨的對比經(jīng)營入手去閱讀《浮云》：

1. 富岡和幸田的樂土在印度支那，那是亞熱帶地區(qū)，天氣炎熱，在回憶的片段中可見到兩人的衣飾。但在交代幸田回到舞鶴港的場面中，成瀨特意突出寒冬的蝕骨，而幸田連一件像樣的外套也沒有，通過衣飾上的對比，從而帶出她不可能適應(yīng)回國后生活的暗示。當(dāng)然到了最后，兩人去地處邊境的屋久島，那是“一個月下三十五天雨的地方”，重新呼應(yīng)了印度支那的氣候，為兩人戀情的余溫進(jìn)行最后的點燃。

2. 《浮云》中刻意經(jīng)營了多段兩人踱步而行的片段，“在一氣呵成的時空幻覺下，影片提供了他們停戰(zhàn)的可能性，這一對在現(xiàn)實里沒有立錐之地的伴侶，終于在電影里找到了他們‘合法’的棲身空間”（王瑞祺語）。我認(rèn)為若進(jìn)一步去細(xì)察踱步的片段，還可看出其中的對比趣味來。兩人的第一次踱步場面（通過幸田的回憶交代），正是一次富岡引誘幸田入山的過程，而且兩人一直也是以一前一后的方法在山路上行進(jìn)。直至在山中橫越溪流的一刻，富岡才回身吻幸田，在山中結(jié)成了兩人的聯(lián)系。而在屋久島的片段中，幸田則不斷要求富岡帶她入山——那明顯正是以現(xiàn)在的時空去重新上演一次過去經(jīng)歷的追尋嘗試，結(jié)果失敗的代價就是陰陽相隔。那天早上，幸田醒來時有回光返照的表現(xiàn)，并且在言辭上與富岡針鋒相對，這種挑釁式調(diào)情的方式正好是一種激燃幸田生命力的手段。可惜最后均未能實現(xiàn)，而入山的得失對比也由此建立。在踱步的經(jīng)營上，自第一次之后的各踱步場面，大抵上均以兩人并行的方法捕捉拍攝，唯一的前后踱步場面，是兩人在盤算如何處理幸田腹中塊肉之后，于車站外的踱步閑聊。具有諷刺意味的是，今次先行的是幸田，而跟從的變成為富岡，原因是富岡染上癬疾，腳部痛楚而不能急行，幸田也在此時說出令人印象深刻的對白：“這樣走著，我們真像夫妻。”這重夫妻的虛擬性，正好通過地位上的逆轉(zhuǎn)而確立——富岡再非昨日的領(lǐng)航者，生活上的重重挫折令他成了一個無能的人，反之幸田卻因為現(xiàn)實上不如意，而被迫奮發(fā)，激化出女性的生命力。一正一反，通過諷刺性的對比，從而成就出對倒式的關(guān)系來——偷情的日子才是美好時光，刻意去追求“像夫妻”的感覺才是悲劇的根源所在。

3. 燈光上的對比是導(dǎo)演另一項刻意經(jīng)營的心思。細(xì)心的觀眾大抵可以留意到，《浮云》中富岡及幸田兩人的感情起伏，往往以室外景作為緩和反彈的契機(jī)，而又以室內(nèi)景作為困獸低回的頓挫。兩人在國內(nèi)重遇后，在殘破的酒館、幸田居住的陋屋、伊香保的溫泉旅館等地，均一而再面對感情破裂的危機(jī)，而且兩人亦不由自主地向?qū)Ψ阶鞒鲅赞o上的殘酷傷害。反而在室外景的片段，如剛才提及的示威人群旁的公園相聚、富岡去找幸田借錢辦妻子法事后的小巷踱步，或者兩人在攜款私逃后的海邊漫步，全都屬于兩人關(guān)系上揚的關(guān)節(jié)——這一點我認(rèn)為是呼應(yīng)在印度支那時兩人關(guān)系由萌芽至綻放的安排。因此自然光及室外景幾成為片中感情從谷底回升的標(biāo)志，導(dǎo)演也因而在室內(nèi)戲中做細(xì)致的燈光設(shè)計，來完成其中的對比。在幾場破屋戲中，成瀨甚至用燭光作為光源，來捕捉兩名演員的神情變化。據(jù)與導(dǎo)演長期合作的攝影師玉井正夫表示，成瀨本來僅打算通過破屋中的裂縫光來完成拍攝，但攝影師建議用燭光，從而可以更清楚反映出演技上的微妙變化，而成瀨亦欣然接受。我認(rèn)為燭光的飄忽不定、似滅還有的特性更恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出兩人感情的脆弱面——一切恍若風(fēng)中之燭，隨生隨滅，同時也正好可與兩人在陽光普照下的印度支那孕育感情的情形構(gòu)成一處明確的對比。