也就是說，這個大日本電影協(xié)會表現(xiàn)出以秉承1933年2月8日巖瀨亮提交給眾議院的電影國策建議草案的形式，在內(nèi)務(wù)省的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的一系列運動中所達(dá)到的一個階段。正由于它是以國家權(quán)力為背景的，所以對電影制作者來說，它比眼前的敵人--電影資本家們的組織還要令人害怕，這個協(xié)會的成員中既有電影資本家，也有像菊池寬、小野賢一郎這樣的有識之士。導(dǎo)演協(xié)會成立之初，大家商議拒絕給《日本電影》雜志寫稿似乎并非沒有緣由。

未嘗不可如此理解：導(dǎo)演協(xié)會成立背后潛藏著像這樣一種沉默對抗的感覺，這種感覺是針對來自電影界之外領(lǐng)域的壓迫感。而且似乎與導(dǎo)演協(xié)會的成立呼應(yīng)，劇本作家協(xié)會、電影技術(shù)家協(xié)會也陸續(xù)成立。于是，竟讓人聯(lián)想到與當(dāng)時輿論界爭論的中心"人民戰(zhàn)線"有某種連帶關(guān)系。這一年年底，導(dǎo)演協(xié)會的八名導(dǎo)演當(dāng)選為大日本電影協(xié)會的負(fù)責(zé)人。這與其說導(dǎo)演們被國家權(quán)力機(jī)構(gòu)吸收，毋寧說這意味著國家權(quán)力機(jī)構(gòu)對他們的存在以及以導(dǎo)演協(xié)會的形式聯(lián)合起來這一點無法視而不見。

盡管如此，導(dǎo)演們所認(rèn)可的日本電影導(dǎo)演協(xié)會的價值不是在政治層面上，而是在電影制作的層面上。就后一點來說，導(dǎo)演協(xié)會的成立的確起到了很大作用。不難想象，超越以往公司和地域制約而形成的交流已經(jīng)成為一種刺激和啟發(fā)。事實上，1936年的日本電影迎來了以往從來沒有過的充實時期。

小津安二郎尤其從這種"導(dǎo)演協(xié)會效應(yīng)"中獲得極大的刺激和啟發(fā)。在參與協(xié)會成立的過程中，他作為協(xié)會的中心人物與溝口健二、內(nèi)田吐夢和田坂具隆的關(guān)系最為密切。他們都是小津以前從來沒有機(jī)會接觸的"日活系統(tǒng)"現(xiàn)代劇的一流導(dǎo)演。小津說過："導(dǎo)演協(xié)會成立伊始，舉行了各種各樣的聚會，我與吐夢、具隆和溝（口）之間還形成了一個四人聚餐會。"（《談〈戰(zhàn)爭與電影〉》，《電影迷》，1939年11月號)用一句話說，小津的感覺是瀟灑，"日活系統(tǒng)"的那些人是土氣。不過，小津在這里一定看到了與自己不同的形式的、對電影具有一種真摯情感的，并且有才干的一些人的存在。

小津并不一定滿足于本身所具有的細(xì)膩、精致的技巧，這從他對金·維多導(dǎo)演的《陌生人歸來》（TheStranger'sReturn，1933）中所謂無技巧的技巧的才能表示坦率敬意這一點就可以知道。他與山中貞雄分屬不同公司，制作電影的類別也不同，但是在電影感覺上他們是相通的。然而，溝口、內(nèi)田和田坂他們與大都會式的現(xiàn)代主義者小津完全不同，可以說是所謂土生土長派的個性之人。正由于此，小津與他們進(jìn)行交流的意義比遇見山中貞雄還要大?？梢哉f由于他是松竹電影的導(dǎo)演小津安二郎，所以他擁有了作為日本電影導(dǎo)演小津安二郎的意識和自覺。這或許是他1936年最重要的變化之處。

日活系統(tǒng)的導(dǎo)演們也從與小津的交往中獲得了很大的成果。內(nèi)田吐夢創(chuàng)作的被選為1937年《電影旬報》最優(yōu)秀作品的《無限地前進(jìn)》，是小津把自己的拍攝計劃轉(zhuǎn)讓給他的結(jié)果。田坂具隆創(chuàng)作的、成為1938年最優(yōu)秀作品的《五個偵察兵》的創(chuàng)作動機(jī)是小津出征時產(chǎn)生的，田坂后來對此有過追憶。這些不僅是他們個人的成功，也是整個日本電影應(yīng)該共同分享的收獲。

《電影旬報》的"制片廠通信"中記錄道：

3月15日調(diào)查：小津安二郎最近著手拍攝第一部全有聲電影，眼下正認(rèn)真地準(zhǔn)備著。

下面接著是：3月25日，"眼下正在準(zhǔn)備"；4月5日，"終于在4月5日左右開始拍攝"；4月15日，"在信州從農(nóng)屋的布景開始拍攝"。