馬塞韋爾

本書的原版為法文，為法國藝術批評家皮埃爾·卡巴納（PierreCabanne）所撰寫，完成的時間恰在杜尚去世之前。這本訪談錄的全部采訪是在杜尚巴黎郊區(qū)的畫室中進行的。這位當代藝術中最多姿多彩、最擾亂人心的發(fā)明家愿意這樣深入地、長篇大論地對人闡述并解釋他的行動、他的反叛、他的感受和他所作的選擇，這還是第一次。作者告訴我們：杜尚在采訪中始終保持著伴隨他終生的平靜，這種平靜使得杜尚所持有的原則染著一種無法否認的壯觀：一個超凡入圣的人不僅讓我們很難企及，而且是無法傷害的。杜尚的創(chuàng)造活動體現(xiàn)在他不是把一種新的革命性的語言強加給我們，而是提供給我們一種思想的方式，因而這本訪談錄給我們的是出人意外的精神啟迪。在采訪過程中，杜尚講話的聲音是安靜平穩(wěn)的，他的記憶力是驚人的，他所用的語言沒有脫口而出、不經(jīng)思索的陳詞濫調(diào)。他這樣一個人已經(jīng)被采訪了無數(shù)次，但依然能句句用心，語言準確。我覺得只有一次有一個問題似乎刺激了他：那就是問他是否相信上帝。你還可以注意到他經(jīng)常用“東西”來說他自己的作品，用“做”來表述自己的創(chuàng)造行為。“游戲”、“有趣”或者“我想要自娛”這樣的字眼經(jīng)常出現(xiàn)，這些都是他“無為而治”的帶諷刺意味的證據(jù)。

杜尚經(jīng)常穿一件粉紅色帶有綠條子的襯衫，幾乎不停地抽哈瓦那雪茄（一天大約抽十支），很少出門，很少見人，既不去看畫展，也不去美術館。

這個英文譯本在出版前曾請杜尚本人為之寫序，杜尚回答說：他不打算自己寫了，卻可以請他的朋友達利來寫，因此這里我們有了一篇達利的序。

作者卡巴納出生于1921年，他是法國的藝術批評家。他撰寫過關于凡·高、立體主義、德加和畢加索的書，他還為法國及國外的雜志寫了許多文章。

1968年10月1日，杜尚突然在他巴黎郊區(qū)的畫室中去世，享年81歲。這本訪談錄的法文原版是在他去世前一年半問世的。

這個訪談錄已遠遠超出了簡單的采訪，這是一個關于杜尚的寫照。它給我們提供的是二十世紀我們所擁有的一個最了不起的藝術家的自畫像。在這里我們真要感謝杜尚的睿智、無懈可擊以及對委瑣的不屑一顧。這兒我們還可以看到，杜尚終其一生都在排斥那種樹對立面的勾當，而這種事卻使得那么多的現(xiàn)代藝術家不能自拔，不得安寧，自欺而且欺人。然而在這里，杜尚所持有的“客觀”給我們的是一種睿智和謙虛的力量（當然杜尚有他自己特別的驕傲之處），幾乎沒有任何一個有名的藝術家在他們80歲高齡的時候能夠具備像他這樣的氣度。

采訪者卡巴納先生很聰明地選擇的那些問題，以及他作為杜尚的提問者的鍥而不舍的做法也一樣使我們受益。（他顯然很熟悉杜尚的一句名言：“這里沒有解決，因為這里沒有問題。”）卡巴納直覺地知道在什么時候他不能追得太緊，什么時候該退回來，然后謹慎地再一次逼近所要問的問題，最后得到答案。當采訪完成后，杜尚讀了這份采訪稿，他對卡巴納說：“這 些都是我的原話。”而對我個人來說，我由衷地感謝杜尚愿意在他謝世前留下這份寶貴的記錄。

我是在四十年代初在紐約的法國超現(xiàn)實主義者的圈子里偶然認識杜尚的。在四十年代的后期我們經(jīng)常見面，那時我正在編寫一本關于達達的論文集，常會遇到一些棘手的問題需要向杜尚請教。我們在他紐約那間塵封土積的畫室中見過一兩次面，但更多的時候是在他畫室樓下的一家意大利小飯館中。在那里他總是要一小盤不加菜的意大利面條，一小塊黃油和一點奶酪，一小杯紅葡萄酒。那時他的這一頓午餐不超過七八十美分。然而沒有人能夠做到像他那么愉悅，那么坦誠，那么寬大為懷，那么冷靜超然。

我曾請杜尚為我的那本書做一位仲裁者（因為當時對于達達運動的歷史事實有各種疑點，比如關于達達這個名稱的相互矛盾的說法，這些疑點隨著時間的推移變得愈加模糊），對于在第二次世界大戰(zhàn)期間麇集在紐約的那批巴黎的超現(xiàn)實主義者們來說，杜尚也是一位仲裁者。超現(xiàn)實主義者當時在很長時間中是一伙關系密切的盟友。他們在相當密切的同時也有不可避免的摩擦。他們有很多支派，彼此經(jīng)常吵得很厲害，但他們都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超現(xiàn)實主義者，他是——像他自己說的那樣——從外頭借來的，他作為一個不偏不倚的仲裁者真是太合適了。在那個時候納粹德國統(tǒng)治了歐洲，法國在四十年代又成了戰(zhàn)敗國，杜尚給了這群焦慮不安的流亡者以情緒上的鎮(zhèn)定。我記得有一次在超現(xiàn)實主義者聚會的時候，看到布勒東和恩斯特面對面地帶著盛怒爭吵，仿佛是為了一些個人的小事，但引起了他們職業(yè)性的不肯罷休的情緒。這種時候只有杜尚帶著他那種無滯無礙、不偏不倚和與生俱來的敏銳才能使他們平靜下來。

他用同樣的氣質，幫助我在四十年代后期編輯了達達論文集，在那個年代里他是無數(shù)藝術計劃的合作者。天知道他用多少方式幫助了多少人。當他在本書的采訪中對卡巴納說，在那個時期他沒做什么事情，或他從自己的角度做了一些自娛的事，實際上是淡化了自己的社會作用。他肯定是不喜歡百無聊賴地呆著的，但他很少去那些大場面的聚會，如果他去了，他也只去那么一小會兒，時間短得只來得及摘下他的帽子。做一個藝術家必須是非常有智慧的，因為他要會抓住同時并存的許多關系。事實上，智慧就是指抓住復雜關系的能力。就此而言，達·芬奇的智慧超過他的信仰。而杜尚的智慧呢，當然是提供了許多東西。但是對我來說，他最了不起的方面是：他的智慧超越了僅僅關于美學的思考，而美學的思考對每一個現(xiàn)代藝術家而言既非宗教的也非普遍的，而是世俗的和個人的。有個問題一向被稱為“美學的絕望”：如果所有的顏色和人體是一樣地取悅于視覺的，為什么這個藝術家選擇了這種顏色和這個形體而不是別的？如果他不是在作一個純美學的選擇，他就一定是在找另一種標準，以此建立他的價值判斷?？藸杽P郭爾 認為藝術的標準首先是屬于美學范疇的，然后是道德范疇的，最后是神學范疇的。杜尚作為一個無神論者，肯定不會接受以神性作為標準的說法。但是對他來說，比如，他涉及的那些復雜的技術問題，或者是在表達色情題材的新方式中，依了他無可比擬的選擇卻找到了超越美學的倫理。在他最成功的作品里，仿佛自相矛盾似的達到了一種非直接的美，只有那類不關心感官的藝術家才可以達到這種境界。這樣，杜尚的智慧涉及現(xiàn)代藝術家所能涉及的一切事情，這使他終其一生贏得了許多贊揚者的無限崇敬。但是，正像他在下面正文中常說的那樣，下一代人會做出判斷的。他，就像司湯達 一樣寄希望于下一代而不是同時代人身上。同時人們可以從他出色的關于藝術探索的談話中學到東西。這種探索充滿了方向、原則，還有他對藝術作為一種交易和對已經(jīng)做過的事情不斷地重復而有的不屑。

杜尚對我們有過一次“欺騙”，一個存心的隱瞞。當他被問到他已經(jīng)在二十年里（1946～1966）全然放棄了藝術時，他絕口不提一件事：他在這二十年中一直在做的一件大作品《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》（Given： 1.the waterfall 2.illuminating gas）。他最后的這件作品是一間有布景的房間，這是他在紐約西11街租用了二十年的畫室中，在他妻子的幫助下秘密完成的。現(xiàn)在這件作品放在費城美術館中，緊挨著阿倫斯伯格收藏的杜尚作品專門陳列室。在杜尚死后，這件作品被公之于眾時，我們看到杜尚又 是多么地忠于自己說過的話：一個藝術家應該悄悄地創(chuàng)作。除去一切表面現(xiàn)象，杜尚其實從來沒有停止過工作。而且他身居大都市紐約，他還要為保持自己的清靜作努力——這清靜，在巴黎他幾乎很難得到。這個不同尋常的作品，不僅在杜尚的全部作品中是全新的，而且還展現(xiàn)給我們這位藝術家的另一個特點，一個不同于他早期很理性很文雅的作品的特點：這個作品是戲劇化的，帶暴力性的。我們得知道，別看杜尚溫文爾雅，從另一個角度說杜尚是一個“搗亂分子”，是繪畫性繪畫（即畢加索和馬蒂斯那一類的畫）的冷酷敵人，是水果籃子里的小毒蛇。他對于感受性繪畫的鄙視就像他對于設計帶色情內(nèi)容的機器的興趣一樣強烈，看不到這一點就看不到他在玩笑之后的嚴肅性。當他知道他的作品最終還要被放進美術館時，難怪他要對著“藝術史”發(fā)笑了。當畢加索被問到什么是藝術的時候，他立刻想到的是：“什么不是藝術？”畢加索作為一個畫家，要的是界線。而杜尚作為一個“反藝術家”恰好是不要界線。從他們各自的立場來看，彼此都不妨認為對方是兒戲。采取他們兩人的任何一個立場，就成了1914年也就是第一次世界大戰(zhàn)以來藝術史的重要內(nèi)容。