《偷吻》恰好是一部希望像一首歌的影片

在影片《四百下》(1959)結(jié)尾時，安托萬·杜瓦內(nèi)爾從少年管教所里逃了出來，我們把他拋棄在諾曼底沙灘前的大海邊。在《20歲的愛情》(1962)一片中，觀眾又發(fā)現(xiàn)他成了菲立甫公司的侖庫保管員，并加入了“音樂青年會”，并在一次音樂會上邂逅了他的第一位戀人(由瑪麗-法蘭西·碧齊埃扮演)。為了接近她，他搬到她家的那條街上，租了和她家正對面的一棟樓上的一間房間住了下來，但結(jié)果適得其反而讓她不快，不過他卻成了姑娘父母的寵兒，一種吃白飯的表兄弟，總之，正好和得到如愿以償?shù)囊粋€戀人的情況相反。

在《偷吻》中，人們在5年后看到安托萬·杜瓦內(nèi)爾從軍隊退役歸來，試圖重新適應(yīng)平民的生活。安托萬這些新的經(jīng)歷，我請我的朋友克洛德·德紀(jì)夫雷和貝爾納·雷翁去設(shè)想一下，然后和我一起寫出來。我們決定安托萬·杜瓦內(nèi)爾干過許多職業(yè)，并且經(jīng)歷過好幾個社會環(huán)境，但我們希望避免“分集影片”具有的弊病。是在看一本電話年鑒的封面時，我們找到了解決辦法：“杜布里代理行：經(jīng)營尋人、跟蹤、調(diào)查業(yè)務(wù)”。確實，私人偵探這個職業(yè)比起暗探職業(yè)來要更加“接近生活”，給我們提供了一個框架，在這個框架內(nèi)我們可以把我們在腦子里已形成的所有主意都放進(jìn)去。但是突發(fā)性的奇思妙想又有可能因為一些太任性的元素而讓觀眾感到無聊，因此它應(yīng)從一個真實的跳板出發(fā)；為此克洛德·德紀(jì)夫雷和貝爾納·雷翁花了很多時間到一些不同的飯店旅館、修理店、鞋店、汽車修理廠，特別是到杜布里私人偵探行去作調(diào)查，而后者提供的技術(shù)方面的建議對我們是很寶貴的。

隨后，我們一起結(jié)構(gòu)了故事，它像一個紀(jì)事那樣，相當(dāng)靈活，以便即興創(chuàng)作有最后的決定權(quán)。在我此前最近的兩部影片中，選擇的主題并不怎么有利于即興創(chuàng)作。盡管我從未忘記讓。雷諾阿這句話的準(zhǔn)確性：“現(xiàn)實總是美妙迷人的”，然而通過《華氏451度》和《穿黑衣的新娘》，我對抽象性竟然也產(chǎn)生了興趣，而現(xiàn)在我又感到需要回到具體性來，回到生活中的小事件上來。

在一部像《偷吻》這樣的影片中，人物要優(yōu)先于戲劇情景，優(yōu)先于布景，優(yōu)先于主題，他們比結(jié)構(gòu)、比一切都更為重要，正確地選擇演員的重要性便由此而來。然而，我越來越感到有必要在我執(zhí)導(dǎo)的影片中聘用聰明、領(lǐng)會能力強的演員，即使我讓他出演的人物不一定具有演員本人的主要特征。因此《偷吻》的所有演員都在開拍的前兒天到各家劇院里去物色的；這樣就有了《安東尼劇場》的演員搭擋：黛爾菲娜·塞里格和邁克爾·隆斯達(dá)爾，《現(xiàn)代劇場》的三人幫：克洛德·雅德，安德烈·法爾貢和哈里·麥克斯；《耳朵上的跳蚤》劇院的一個叛離者：達(dá)尼埃爾·塞卡爾蒂，《路德西劇院》的雅·羅比奧勒以及《巴黎劇院》的雅克·里斯帕爾；而克萊爾·杜阿梅爾則來自《普羅旺斯-艾克斯的戲劇中心》，弗朗索瓦·達(dá)爾蓬則來自《雅德內(nèi)劇院》，瑪爾蒂娜·費里埃爾來自《巴黎國家劇院》，而影片里的那位魔術(shù)師德洛爾則來自《五五游廊》！