當我還是個電影學(xué)校的學(xué)生時，我以各種途徑在所有的地方搜集、學(xué)習(xí)一切我可以得到的信息。其中《美國電影攝影師》（American Cinematographer）是一個很權(quán)威的信息源，它的信息多由美國電影攝影師協(xié)會會員提供，到今天亦然。

學(xué)習(xí)各種資料，聆聽各家經(jīng)驗，我了解了一支鏡頭在T4-T5.6的光孔下可以發(fā)揮它的最佳性能。我得到了泛如主光、背光、輔助光、眼神光以及腳光的照明方法。我明白了負片需要精細曝光，正片的沖洗在25線下可算作最佳標準；一個真正的電影攝影師是用大功率弧光燈照明，用齒輪云臺（由熟手操作），使鏡頭勻變速運動。 

同時，我也聽說哈爾·古塔爾（Raoul Cout-ard）是自己掌機的，他經(jīng)常手持Camiflex攝影機拍攝，而且有時場景照明全用民用燈泡，用錫紙反光。我也知道約翰·阿爾頓（John Alton），美國電影攝影師協(xié)會評論稱他因他的操作觀念而被他的時代拋棄——他過于極端地沉迷于現(xiàn)場照明，而不屑綠幕和特效。我了解到了——“遮光比加光更重要”。這是一切的關(guān)鍵。我看到康拉德·赫爾（Conrad Hall,ASC），在亞伯拉罕·鮑倫斯基（Abraham Polonsky）的《追兇三千里》（Tell Them Willie Boy Is Here，1969）中過曝負片21/2檔，獲得了令人稱嘆的特殊影像——他同樣在《富城》（Fat City，約翰·休斯頓［John Houston］ 1972年的寬銀幕故事片）的外景戲中過曝1/2。

我看過彼得·沃金斯（Peter Watkins）的《克落登》（Culloden，1964，另譯《克落登戰(zhàn)役》）和后來因某些原因被BBC禁播20年的《戰(zhàn)爭游戲》（The War Game，1965）。這兩部作品深深地影響著我。《克落登》一片，用記錄當代事件的紀實風(fēng)格對克落登戰(zhàn)役進行還原（“他們創(chuàng)造一個沙漠并稱之為和平”，一個記者對重大戰(zhàn)役和戰(zhàn)后影響的斷言）。《戰(zhàn)爭游戲》則是在冷戰(zhàn)高潮的1965年，描繪了一個日趨逼近，極有可能發(fā)生的未來。兩部電影皆由BBC制作，黑白膠片拍攝，1.33?誜1畫幅比。《克落登》的攝影師是時入晚年的，了不起的迪克·布什（Dick Bush，BSC），而《戰(zhàn)爭游戲》則是由彼得·巴特列（Peter Bartlett， ASC）和彼得·蘇斯切斯基（Peter Suschitzky，ASC）攝影。這兩部影片皆為手持拍攝并時有短暫的失焦，一點都看不到虛假感，它們是我至今看過的電影中最有力量的，也許到將來也亦然。

在1968年，我看到了《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968）。1969年，我看到了《日落黃沙》（Wild Bunch，1969）。國立電影學(xué)院期間，我了解到后者的攝影指導(dǎo)是盧西恩·巴拉德（Lucien Ballard，ASC）。使用35毫米負片拍攝變形寬銀幕畫幅，在更大的影廳放映時則使用70毫米正片。而《西部往事》的攝影指導(dǎo)，是 托尼諾·德里·科里（Tonino Delli Colli，AIC）。他用特藝斯科普系統(tǒng)寬銀幕電影（Techniscope）技術(shù)拍攝，使用一個二分之一系統(tǒng)和9.47毫米×22毫米尺寸的底片 （我猜想，那應(yīng)該是個細長的超35毫米?。?nbsp;。我愛這兩部電影，到現(xiàn)在也經(jīng)常觀看。在1974年羅伯特·波西格（Robert Maynard Pirsig）有關(guān)“質(zhì)感”的小說《禪與摩托車維修藝術(shù)：人類尋找自我的奇妙心靈之旅》（Zen and the Art of Motorcycle Maintenance: An Inquiry into Values，又譯《萬里任禪游》）里，他好像從未直接對“質(zhì)感” （quality）一詞作解釋，但所謂“質(zhì)感”，卻在《西部往事》和《日落黃沙》這兩部電影中表現(xiàn)出來，并且讓我發(fā)現(xiàn)了對“質(zhì)感”一詞的精準釋義。從風(fēng)格上說，他們截然不同。不一樣的創(chuàng)作者創(chuàng)作出的完全相反的兩種影像系統(tǒng)，比如不同的景深設(shè)計，等等。但是，它們卻是同等次的作品——我謹慎地將他們定義為——藝術(shù)。

當時的我，一個學(xué)習(xí)電影攝影的學(xué)生，心里有著長長的困惑和疑問：怎樣走，才是日趨接近電影攝影的正途？什么，是構(gòu)建一個畫面的最佳方式？為什么在我干電影攝影之前，沒有一個準備測試呢？

離開國立電影學(xué)校很多年后，我在塔西提島外天堂般的地方——康拉德·赫爾先生的島，遇到了康拉德·赫爾先生。之后的數(shù)個晚上，又在圣莫妮卡我的宅邸里與先生作飯后懇談。我和妻子在1999年重修了我們的房子，所以我非常希望向康拉德展示我的新暗室。在撂下了那么幾年之后，我又重新狂熱于拍照片了。新暗室是我重修房子最首要的前提。但是，在康拉德·赫爾對我講了藥液顯影的“陳舊”之后，把我的滿心期望打碎了。我，為什么，不能用一支數(shù)碼相機呢？這些臟兮兮又凌亂的化學(xué)藥劑！你總是無法預(yù)期康拉德的下一步要做些什么，尤其無法預(yù)測他的攝影畫面會變化成什么樣式。拍攝《毀滅之路》時他經(jīng)歷了一次小小的技術(shù)操作，之后他就開始充滿激情地談?wù)撚跋窨刂茢?shù)字化的機遇?？道碌目陬^禪總是“故事！故事！故事！”，我一直認為他不會拒絕數(shù)字中間片，他也不會拒絕其他任何能幫助他講故事或有利于他創(chuàng)作的新技術(shù)。

我仍然是一個發(fā)燒的、業(yè)余時的黑白圖片攝影愛好者，我還在拍膠片。有一天我去Samy’s Camera商店買顯影藥品，收銀員竟然把我歸為“瘋子科學(xué)家”，還說我是一個“盧德分子”……“我有一個Leica M8啊”，我低聲咕噥著，走了。