但這并不是是說我完全抵觸盧德運(yùn)動。當(dāng)是時(shí)，拿破侖在歐洲撒野。他的大陸封鎖政策嚴(yán)重地扼制了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，戰(zhàn)爭的每一步影響都會震蕩到舊殖民地，工業(yè)革命的興起也同時(shí)威脅著人們的就業(yè)?？墒潜R德分子做出了所有努力，也沒法增加和機(jī)械織布機(jī)抗衡的勝算。發(fā)明于1801年，由打孔卡控制的提花織布機(jī)是電腦概念的雛形。不夸張的說它就是一個(gè)數(shù)字中間片的雛形。歷史還真是博大！

不久前，我有幸觀看了《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）由比利時(shí)發(fā)現(xiàn)的膠片修復(fù)成的新拷貝。這部電影一直以來以它的新銳性和大師級的攝影技術(shù)得到幾乎100%的贊美（至少，在這個(gè)星球上）。再次觀看這部電影時(shí)，我敬畏于他的影像，我沉溺于研究場景與場景畫面“質(zhì)感”的豐富變化。多樣化的處理方式，使得影像更加優(yōu)質(zhì)。我猜想，保持對比關(guān)系、讓畫面中的力度發(fā)展保持微妙的不對稱關(guān)系、深究不同光孔下鏡頭分辨率的變化以及其他任何對影像的光學(xué)控制，控制任何一個(gè)變量都能起到非?？捎^的作用。我在想，格雷格·托蘭德（Gregg Toland，ASC）是否想像過現(xiàn)代電影是哪一番模樣：T1.4 Arri Master Prime鏡頭，斯坦尼康和遙控云臺，更不論數(shù)字特效。可有了這些新發(fā)明新工具，我們的電影卻很少能達(dá)到《公民凱恩》那樣的品質(zhì)，即使許多電影的膠片顆粒更精細(xì)，分辨率更高。

現(xiàn)在，我不會支持一個(gè)超35毫米的拷貝掃描成4K甚至6K以達(dá)到傳統(tǒng)膠片的分辨率。很有趣的是，一個(gè)六七十年代的寬銀幕電影拷貝的分辨率，與如今用Master Prime或Cook S4 lens鏡頭和Kodak Vision2 200T 5217超35毫米膠片通過4K或6K掃描的數(shù)字中間片的分辨率是一樣的。歷史就是這樣！

但是“品質(zhì)”的含義究竟為何呢？難道我們沒思考過嗎？

《血色將至》（There Will Be Blood，2007) 是否是因?qū)掋y幕的畫幅成為具有卓越“品質(zhì)”的電影？或者還是由于其獨(dú)特的拍攝理念，由于它精美的感官體驗(yàn)，或者因?yàn)檎茩C(jī)員一絲不茍地貫徹執(zhí)行了他的工作？

現(xiàn)在流行起來的重新針對六七十年代電影的懷舊風(fēng)潮，是因?yàn)榱魬偎鼈兊挠跋癞嬞|(zhì)（這里我指分辨率）？還是因欣賞它們那時(shí)以簡約的視覺畫面來講述故事的風(fēng)格？

我懷舊。——在一段時(shí)期，電影攝影師的技術(shù)透明度不是那么高，有些秘密只有少數(shù)人知道。

今天，有更多的玩具和更多的玩家想要加入游戲?？赡艽蠖鄶?shù)的電影都會以數(shù)字設(shè)備完成，4K已經(jīng)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，6K也不遠(yuǎn)了。確實(shí)，DI是一個(gè)無所不能的家伙，但它給電影人帶來的不會是威脅，而是機(jī)遇。我們都忘了，當(dāng)年高速鏡頭和高感膠片剛推出時(shí)，有的從業(yè)者說：照明燈具就要被丟棄了！從那之后，我就在設(shè)法抵抗Wilmington Studios的改革，同時(shí)我們已看到了18K HMI燈, 12K Par燈,100K SoftSun燈具等等的日新月異。

《逃獄三王》以變形寬銀幕畫幅和傳統(tǒng)工藝完成?？伤懿荒茏龅酶靡恍克膱D像會不會有更好的“品質(zhì)”？那樣絕對會看起來很不一樣。

與大眾的觀念相反，數(shù)字化時(shí)代，影像控制需要更多更大量的技術(shù)。對于粗心于曝光控制的毛手們來說并沒有簡單的成規(guī)可循，并且也沒有可以彌補(bǔ)前期拙劣照明和拙劣攝影的軟件。前期拍攝出的畫面影像越接近創(chuàng)作者的意圖，DI流程就越對創(chuàng)作者有效。

在上個(gè)天氣多變的一月份，我剛剛用數(shù)字手段拍了一場戲，用時(shí)連續(xù)兩天。第一天時(shí)，天氣預(yù)報(bào)說云層的密度正是我們想要的。但是當(dāng)我們到達(dá)現(xiàn)場時(shí)卻面對著一個(gè)明朗的湛藍(lán)湛藍(lán)的天，所以我們等了又等。這種事常有，而當(dāng)我們開始實(shí)拍時(shí)，天光照度降下來了，這樣我們無法“準(zhǔn)確”地控制曝光。我們使用斯坦尼康和T1.4 40毫米鏡頭，我的攝影助理擔(dān)任重要角色。但是景象不僅僅是攝影的問題——并且很少是。表演是令人入迷的，像導(dǎo)演一樣，我非常喜歡當(dāng)演員們表演達(dá)到頂峰時(shí)將它們拍下來。我知道我有大尺寸負(fù)片（我拍攝的是超1.85?誜1畫幅），Master Prime鏡頭(可以達(dá)到T1.4光孔)的分辨率，我也清楚我在后期DI將要做到的控制程度，所以我能夠拍出一個(gè)質(zhì)量可接受的鏡頭。

轉(zhuǎn)天拍近景時(shí)，天空的密度和云層與前一天不一樣了，我們又需要做出個(gè)決定了。沒有余地，沒有更多的時(shí)間，沒法擇天再拍。我要拒絕拍攝嗎？是，在這個(gè)鏡頭的畫面質(zhì)量上我做了一個(gè)謹(jǐn)慎的妥協(xié)，但是對全片而言，我確信質(zhì)量不會打折扣。在現(xiàn)場每個(gè)鏡頭總是會在某個(gè)方面做出妥協(xié)。雖然這么說太泛泛，但確實(shí)是這樣。沒有一個(gè)成片畫面會與我想象中的效果完全吻合。也許這就是我不斷努力的動力：總有一次，我會在銀幕上看到完美的畫面！

DI流程是用來彌補(bǔ)前期拍攝的瑕疵的么？用新近的DI軟件做單場戲的修復(fù)處理確實(shí)是更簡單了，通過DI工具，鏡頭間剪輯的效率比傳統(tǒng)工藝更省時(shí)。所謂演員的“重現(xiàn)”是全新的概念？瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）是獨(dú)一無二的。如果故事中有包含倒敘，而女演員要在影片中呈現(xiàn)20年前的年華，該如何搞定？數(shù)字后期技術(shù)是否能達(dá)到這個(gè)要求？

總有些時(shí)候，我腦中會有一種呼之不出的感覺——我在欺騙，直到我想起我是怎樣把我自己暗房里的照片藏起來、燒掉，或者想起喬治·赫里爾（George Hurrell）的攝影作品有多么好，他的暗房修圖術(shù)的好，能完美無缺到和原始底片一樣。在我個(gè)人，我更喜歡羅杰·梅恩（Roger Mayne）的粗顆粒紀(jì)實(shí)攝影，但這又是另外一個(gè)故事了。不過，我會逐漸在我之后的電影里增加顆粒度。是的，“增加顆粒”。不管是好是壞，潘多拉盒子讓我打開了。

幾年前，我被邀請去做《席德與南茜》新DVD制作的監(jiān)督。可惜的是這次只能從一些發(fā)行拷貝上制作，因?yàn)檎也坏揭环菰伎截?。我?dāng)然反對。最終，一份從原始底片上翻正的中間正片被發(fā)現(xiàn)了，幸虧它還在洗印實(shí)驗(yàn)室的庫房里裝著。保藏和貯存一事總是會被忽視，無論是對史料遺跡、渡渡鳥、北極熊，或是對電影膠片《席德與南茜》。