第一人稱的電影

導演，一個無權抱怨的角色

一部電影，它真正的作者究竟是誰？我們并不需要馬上知道答案：因為有導演電影，編劇電影，攝影師電影和明星電影。首先，我們可以認為電影的作者是導演。即使導演沒有參與過劇本的創(chuàng)作，沒有指導過演員，沒有選擇過取景角度，那他也是電影的作者：不論是好是壞，電影總是與導演十分相像，所謂片如其人。最糟糕的情況--也就是我在上面提到的這種情況--就是，我們觀看的影片出自一位沒有指導過演員，沒有創(chuàng)作過劇本，也沒有親自取景的某位先生之手。那么，即使劇本精彩跌宕，演員天賦異稟，攝影師技術非凡，這也是一部糟糕的電影，更確切地說，這是一部出自蹩腳導演之手的蹩腳電影。

我認為，導演是電影劇組中唯一無權抱怨也無權失望的人。導演只有對自己有透徹的了解才能做出準確的自我評價，才能決定自己是否能忍受這樣或那樣的限制，并且把這些限制轉化為有利條件（電影的有利條件），也才能判斷這種限制是否會影響到電影的最終效果。大家不要忘了，如今健在的最偉大的導演讓·雷諾阿（JeanRenoir）的電影幾乎都是受人委托的電影或者根據(jù)文學作品改編的電影，但他卻成功地使每部電影都展現(xiàn)出鮮明的個性。

影片的利益與導演的利益密不可分，卻可能與其他個體的利益背道而馳。編劇發(fā)現(xiàn)自己的意圖被修改了，某些對白被無情地刪掉了；布景師看到他設計的布景最終只有一小部分出現(xiàn)在作品里；有幾段背景音樂在混合錄音時被抹掉了；某位演員的效果被剪掉了，而他唯一的錯誤就是“突出”了幾句臺詞?？傊?，劇組的每位成員都可能有足夠的理由感到失望，或者認為自己的勞動沒有得到應有的尊重，但電影完成了，這是最重要的，不論是好是壞，總之是完成了。

很多導演已經(jīng)習慣把自己作品的平庸歸咎于制片人的苛刻要求。于是就有這樣一種說法：干導演這一行，好比接受一種鍍金的奴役，由于投資金額的限制和利益主體的差異，導演被棄置于一個藝術在其中無足輕重的領域，與之相反，小說家、畫家和戲劇家卻擁有很大的創(chuàng)作自由。

就以法國導演為例，我認為羅伯特·布列松（RobertBresson）和讓·雷諾阿是兩個絕佳的反例。我有意選取了兩種截然不同的情況。為了拍攝一部成功的電影，羅伯特·布列松需要絕對的自由：他必須親自選題，獨立創(chuàng)作劇本，欽點演員（今后，他會選擇非職業(yè)演員），他需要有足夠寬裕的時間來完成電影的拍攝和剪輯，而且只需數(shù)量有限的幾位合作者。因此，為了拍攝一部電影，他會耐心地等待一位令他滿意的制片人的出現(xiàn)，這位制片人也許是被劇本的主題吸引，也許是對這位曾執(zhí)導過《一位鄉(xiāng)村牧師的日記》（Journald'uncurédecampagne）和《死囚越獄》（Uncondamnéàmorts'estéchappé）的導演的卓越才華十分信任，因而愿意接受他提出的全部條件。

與之相反，讓·雷諾阿工作時不會不考慮身邊人的意見：他熱愛所有與表演相關的行業(yè)，對演員和技師懷著深厚的感情；他會采納制片人的建議，非常高興地請來某位明星，讓他扮演最好的角色；他愿意和投資人或明星就電影主題展開討論，集思廣益；他會考慮別人提出的所有要求，遷就所有人；他的每一位合作者都會感到自己的觀點被采納了，而電影最終依然保持純粹的讓·雷諾阿風格：熱情、跳躍、機智，無從模仿。

因此，在我看來，導演所受的限制是虛假的，換句話說，只有缺乏個性，不夠挑剔的導演才會感覺限制的存在。沒有哪位制片人愿意投資一部劣質(zhì)電影，所以總有可能使成形的劇本更加完善……

不過，導演掌握的自由度與電影的預算成反比，這倒不假。拍攝電影時，“時間”太寶貴了--攝影棚的租金，明星的片酬，技師職位的增加--，幾乎沒有試驗的機會，錯誤更加不可原諒。電影就像一列必須不顧一切往前疾駛的火車，因為后面的鐵軌已被炸毀。如遇前方道路阻塞，那就自認倒霉吧！不管發(fā)生什么事都得開過去。

只有像馬克斯·奧菲爾斯（MaxOphuls）那樣將天賦、才華與機智集于一身的導演才能把《羅拉·蒙泰斯》（LolaMontès）拍得如此獨特，如此美麗，這部詩一般的電影耗資八億，赤字是必然的！

我在這里插幾句題外話：從導演的角度看，我認為，之所以有人會選擇像我這樣初出茅廬的導演，是因為他們期待從我這里看到兩種電影的對比，一種是兩年前，也就是“新浪潮”出現(xiàn)之前的正常的法國電影，另一種是當下的法國電影。