法國電影五十年

《偉大的法國電影》（TheGreatFrenchFilms）這本精美的著作生動地介紹了半個世紀(jì)以來法國電影中最具代表性的作品。在閱讀該書的過程中，我從未想過要對詹姆斯·R.·帕里斯（JamesR.Paris）的選擇提出異議，也沒想過要把自己最喜愛的法國電影與他最喜愛的作品進行比較，因為在他為我們展開的電影清單中有一點值得注意：清單中既有美國觀眾耳熟能詳?shù)挠捌?，也有很久以來美國觀眾一直沒有機會欣賞到的作品。

不要忘了，我們對一個國家的文學(xué)或電影的了解很大程度上取決于出版商或電影發(fā)行商的好奇與熱情。比如，薩沙·吉特里（SachaGuitry）的電影作品在美國幾乎不為人知，同樣，弗蘭克·鮑沙其（FrankBorzage）的影片在法國無人知曉。

在美國體制中，長期以來（可能今天依然如此）影片的真正父親都是制片人。過去，當(dāng)某家大公司制作電影時，該公司就永久地擁有了該片的物質(zhì)所有權(quán)（底片權(quán)）和藝術(shù)所有權(quán)。因此，美國的電影遺產(chǎn)才會擁有如此頑強的生命力，也才能得到有效的保護，這些電影不僅在美國，還在世界各地上映。

在更加尊重著作權(quán)的歐洲體制中，情況就完全不同了。比如，一位法國制片人從某位出版商手中買下一部小說的十五年改編權(quán)。然后，這位制片人聘請兩位編劇把小說改編成電影，而制片人只買下該劇本的十二年使用權(quán)。之后，他又請來一位導(dǎo)演（按照法國法律，導(dǎo)演也被視為電影的作者之一）并買下導(dǎo)演的“權(quán)利”，比如說，有效期二十年。

我們很快發(fā)現(xiàn)了這種運作方式給藝術(shù)家?guī)淼暮锰?，但電影發(fā)行二十年之后，當(dāng)某家實驗藝術(shù)劇場想賦予影片第二次生命時，我們就看到了這種體制的種種弊端。影片發(fā)行十五、二十年后，最初的制片人依然擁有該片的所有權(quán)，但他只是合法地擁有這部電影的物質(zhì)形態(tài)，換句話說，他只擁有該片的載體，即現(xiàn)存的不同拷貝和剪輯過的底片。為了重新獲得影片的使用權(quán)，制片人必須重新與該書出版商、該片編?。ɑ蛩麄兊睦^承人）以及導(dǎo)演取得聯(lián)系，重新分配可能獲得的收益。因此，有些法國電影今天很難再看到了，甚至在法國，在電視上都看不到，尤其是貝克、布列松和吉特里的電影。

美國電影是情境電影，法國電影是人物電影?；谶@個差異，法國默片（阿貝爾·岡斯是一個不可思議的特例）不如美國默片出色。讓·雷諾阿、勒內(nèi)·克萊爾（RenéClair）、雅克·費戴爾（JacquesFeyder）需要借助聲音和對話才能表達，因此，他們的才華在有聲電影中得到了充分的施展，因為有聲電影使他們能夠表現(xiàn)極其復(fù)雜的人。法國電影和美國電影的另一大差異是，法國曾出現(xiàn)過杰出的藝術(shù)家，卻很少有出色的手工藝人。在好萊塢電影中，有十分繁榮的“B級”電影，這些“受人委托拍攝的電影”制作精良，它們的藝術(shù)價值近來也得到了承認(rèn)。在這里，我想到的是阿倫·多萬（AllanDwan）、拉烏爾·沃爾什（RaoulWalsh）、威廉·韋爾曼（WilliamWellman）、泰·加尼特（TayGarnett）或邁爾克·柯蒂茲（MichaelCurtiz）的作品。在法國沒有這樣的電影，好電影都出自雄心勃勃，無所不能的導(dǎo)演之手，可能只有兩個人例外：克里斯蒂安·雅克（Christian-Jaque）和于連·杜迪維維耶（JulienDuvivier），他們是法國優(yōu)秀的手工藝人，拍攝“受人委托的電影”的優(yōu)秀導(dǎo)演，美國電影的崇拜者。

法國有聲電影的歷史開始于兩部先鋒派大片，它們是在諾愛伊子爵的資助下制作完成的：分別是布努埃爾與達利聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《黃金時代》（l'Aged'or），和讓·柯克托拍攝的《詩人之血》（LeSangd'unpoète）。接著，讓·維果（JeanVigo）來了，這位才華橫溢的年輕人二十九歲時英年早逝，他拍攝的《操行零分》（Zérodeconduite）和《駁船亞特蘭大號》（L'Atalante）足以使他成為法國電影史上最偉大的導(dǎo)演。在美國旅行時，我高興地發(fā)現(xiàn)人們定期地--至少在校園里是這樣--放映讓·維果的電影，這些作品雖然簡短，卻富有靈感。

戰(zhàn)前的法國影評從未質(zhì)疑過勒內(nèi)·克萊爾、雅克·費戴爾和馬塞爾·卡爾內(nèi)（MarcelCarné）的優(yōu)點，但對阿貝爾·岡斯和讓·雷諾阿的態(tài)度卻相當(dāng)傲慢，影評家有意表現(xiàn)出對馬塞爾·帕尼奧爾（MarcelPagnol）和薩沙·吉特里的輕視，指責(zé)他們拍攝的不是電影，而是舞臺藝術(shù)片。戰(zhàn)后，布列松、柯克托和奧弗爾斯的電影也被嚴(yán)重低估，就像后來奧遜·威爾斯（OrsonWelles）的電影在美國遭受冷遇一樣。

為了反對官方影評的反詩意態(tài)度，五十年代初涌現(xiàn)了一批通過《電影手冊》表達自己的年輕影評家。他們后來反對一切與電影相關(guān)的流派或狹隘定義。他們反對（有時甚至冒著評判不公的危險）團隊電影，支持作者電影，他們說一位優(yōu)秀的導(dǎo)演不一定非得是團隊的支配者或技術(shù)熟練的技工，他只需是一個借助電影表達自己的個性鮮明的人。

我借用作家讓·季羅杜的一句話來評論電影：“沒有好劇本，只有好作者”。那時，我和《電影手冊》的朋友們提出一種“作者政策”的理論，試圖為那些用“第一人稱”表達的導(dǎo)演恢復(fù)聲譽，他們是柯克托、塔蒂、貝克、布列松、雷諾阿、帕尼奧爾、吉特里和奧弗爾斯。

從1959年起，這些年輕影評家自己成了導(dǎo)演，不管是否樂意，他們都被聚集到“新浪潮”的名稱之下。他們努力地拍攝具有個性，揭示內(nèi)心的電影。我無權(quán)對這個群體做出評價，因為我也是其中的一員，而且我與其他成員保持著牢固的友誼。無論如何，保持一定距離，才能做出更加公允的評價。我相信，與我們相比，吉姆·R·帕里斯和美國影迷身處一個更加合適的位置，這個位置使他們能夠更好地欣賞和對比法國今昔的電影，就像在過去的某些時期，法國觀眾比你們更早發(fā)現(xiàn)《雨中曲》（Singin'intheRain）、《吉他手約翰》（JohnnyGuitare）和《死吻》（KissmeDeadly）中蘊藏的美。

我贊賞詹姆斯·R·帕里斯的工作，因為他精彩地描述了自己喜歡的法國電影，并且他在描述之后才作出評價?？粗臅?，我無比愜意，因為我感受到一種牢固的友誼。

（《偉大的法國電影》序，詹姆斯·R·帕里斯著，1982年2月6日）