法國(guó)電影五十年

《偉大的法國(guó)電影》（TheGreatFrenchFilms）這本精美的著作生動(dòng)地介紹了半個(gè)世紀(jì)以來法國(guó)電影中最具代表性的作品。在閱讀該書的過程中，我從未想過要對(duì)詹姆斯·R.·帕里斯（JamesR.Paris）的選擇提出異議，也沒想過要把自己最喜愛的法國(guó)電影與他最喜愛的作品進(jìn)行比較，因?yàn)樵谒麨槲覀冋归_的電影清單中有一點(diǎn)值得注意：清單中既有美國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)挠捌?，也有很久以來美?guó)觀眾一直沒有機(jī)會(huì)欣賞到的作品。

不要忘了，我們對(duì)一個(gè)國(guó)家的文學(xué)或電影的了解很大程度上取決于出版商或電影發(fā)行商的好奇與熱情。比如，薩沙·吉特里（SachaGuitry）的電影作品在美國(guó)幾乎不為人知，同樣，弗蘭克·鮑沙其（FrankBorzage）的影片在法國(guó)無人知曉。

在美國(guó)體制中，長(zhǎng)期以來（可能今天依然如此）影片的真正父親都是制片人。過去，當(dāng)某家大公司制作電影時(shí)，該公司就永久地?fù)碛辛嗽撈奈镔|(zhì)所有權(quán)（底片權(quán)）和藝術(shù)所有權(quán)。因此，美國(guó)的電影遺產(chǎn)才會(huì)擁有如此頑強(qiáng)的生命力，也才能得到有效的保護(hù)，這些電影不僅在美國(guó)，還在世界各地上映。

在更加尊重著作權(quán)的歐洲體制中，情況就完全不同了。比如，一位法國(guó)制片人從某位出版商手中買下一部小說的十五年改編權(quán)。然后，這位制片人聘請(qǐng)兩位編劇把小說改編成電影，而制片人只買下該劇本的十二年使用權(quán)。之后，他又請(qǐng)來一位導(dǎo)演（按照法國(guó)法律，導(dǎo)演也被視為電影的作者之一）并買下導(dǎo)演的“權(quán)利”，比如說，有效期二十年。

我們很快發(fā)現(xiàn)了這種運(yùn)作方式給藝術(shù)家?guī)淼暮锰帲娪鞍l(fā)行二十年之后，當(dāng)某家實(shí)驗(yàn)藝術(shù)劇場(chǎng)想賦予影片第二次生命時(shí)，我們就看到了這種體制的種種弊端。影片發(fā)行十五、二十年后，最初的制片人依然擁有該片的所有權(quán)，但他只是合法地?fù)碛羞@部電影的物質(zhì)形態(tài)，換句話說，他只擁有該片的載體，即現(xiàn)存的不同拷貝和剪輯過的底片。為了重新獲得影片的使用權(quán)，制片人必須重新與該書出版商、該片編?。ɑ蛩麄兊睦^承人）以及導(dǎo)演取得聯(lián)系，重新分配可能獲得的收益。因此，有些法國(guó)電影今天很難再看到了，甚至在法國(guó)，在電視上都看不到，尤其是貝克、布列松和吉特里的電影。

美國(guó)電影是情境電影，法國(guó)電影是人物電影?；谶@個(gè)差異，法國(guó)默片（阿貝爾·岡斯是一個(gè)不可思議的特例）不如美國(guó)默片出色。讓·雷諾阿、勒內(nèi)·克萊爾（RenéClair）、雅克·費(fèi)戴爾（JacquesFeyder）需要借助聲音和對(duì)話才能表達(dá)，因此，他們的才華在有聲電影中得到了充分的施展，因?yàn)橛新曤娪笆顾麄兡軌虮憩F(xiàn)極其復(fù)雜的人。法國(guó)電影和美國(guó)電影的另一大差異是，法國(guó)曾出現(xiàn)過杰出的藝術(shù)家，卻很少有出色的手工藝人。在好萊塢電影中，有十分繁榮的“B級(jí)”電影，這些“受人委托拍攝的電影”制作精良，它們的藝術(shù)價(jià)值近來也得到了承認(rèn)。在這里，我想到的是阿倫·多萬（AllanDwan）、拉烏爾·沃爾什（RaoulWalsh）、威廉·韋爾曼（WilliamWellman）、泰·加尼特（TayGarnett）或邁爾克·柯蒂茲（MichaelCurtiz）的作品。在法國(guó)沒有這樣的電影，好電影都出自雄心勃勃，無所不能的導(dǎo)演之手，可能只有兩個(gè)人例外：克里斯蒂安·雅克（Christian-Jaque）和于連·杜迪維維耶（JulienDuvivier），他們是法國(guó)優(yōu)秀的手工藝人，拍攝“受人委托的電影”的優(yōu)秀導(dǎo)演，美國(guó)電影的崇拜者。

法國(guó)有聲電影的歷史開始于兩部先鋒派大片，它們是在諾愛伊子爵的資助下制作完成的：分別是布努埃爾與達(dá)利聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《黃金時(shí)代》（l'Aged'or），和讓·柯克托拍攝的《詩(shī)人之血》（LeSangd'unpoète）。接著，讓·維果（JeanVigo）來了，這位才華橫溢的年輕人二十九歲時(shí)英年早逝，他拍攝的《操行零分》（Zérodeconduite）和《駁船亞特蘭大號(hào)》（L'Atalante）足以使他成為法國(guó)電影史上最偉大的導(dǎo)演。在美國(guó)旅行時(shí)，我高興地發(fā)現(xiàn)人們定期地--至少在校園里是這樣--放映讓·維果的電影，這些作品雖然簡(jiǎn)短，卻富有靈感。

戰(zhàn)前的法國(guó)影評(píng)從未質(zhì)疑過勒內(nèi)·克萊爾、雅克·費(fèi)戴爾和馬塞爾·卡爾內(nèi)（MarcelCarné）的優(yōu)點(diǎn)，但對(duì)阿貝爾·岡斯和讓·雷諾阿的態(tài)度卻相當(dāng)傲慢，影評(píng)家有意表現(xiàn)出對(duì)馬塞爾·帕尼奧爾（MarcelPagnol）和薩沙·吉特里的輕視，指責(zé)他們拍攝的不是電影，而是舞臺(tái)藝術(shù)片。戰(zhàn)后，布列松、柯克托和奧弗爾斯的電影也被嚴(yán)重低估，就像后來奧遜·威爾斯（OrsonWelles）的電影在美國(guó)遭受冷遇一樣。

為了反對(duì)官方影評(píng)的反詩(shī)意態(tài)度，五十年代初涌現(xiàn)了一批通過《電影手冊(cè)》表達(dá)自己的年輕影評(píng)家。他們后來反對(duì)一切與電影相關(guān)的流派或狹隘定義。他們反對(duì)（有時(shí)甚至冒著評(píng)判不公的危險(xiǎn)）團(tuán)隊(duì)電影，支持作者電影，他們說一位優(yōu)秀的導(dǎo)演不一定非得是團(tuán)隊(duì)的支配者或技術(shù)熟練的技工，他只需是一個(gè)借助電影表達(dá)自己的個(gè)性鮮明的人。

我借用作家讓·季羅杜的一句話來評(píng)論電影：“沒有好劇本，只有好作者”。那時(shí)，我和《電影手冊(cè)》的朋友們提出一種“作者政策”的理論，試圖為那些用“第一人稱”表達(dá)的導(dǎo)演恢復(fù)聲譽(yù)，他們是柯克托、塔蒂、貝克、布列松、雷諾阿、帕尼奧爾、吉特里和奧弗爾斯。

從1959年起，這些年輕影評(píng)家自己成了導(dǎo)演，不管是否樂意，他們都被聚集到“新浪潮”的名稱之下。他們努力地拍攝具有個(gè)性，揭示內(nèi)心的電影。我無權(quán)對(duì)這個(gè)群體做出評(píng)價(jià)，因?yàn)槲乙彩瞧渲械囊粏T，而且我與其他成員保持著牢固的友誼。無論如何，保持一定距離，才能做出更加公允的評(píng)價(jià)。我相信，與我們相比，吉姆·R·帕里斯和美國(guó)影迷身處一個(gè)更加合適的位置，這個(gè)位置使他們能夠更好地欣賞和對(duì)比法國(guó)今昔的電影，就像在過去的某些時(shí)期，法國(guó)觀眾比你們更早發(fā)現(xiàn)《雨中曲》（Singin'intheRain）、《吉他手約翰》（JohnnyGuitare）和《死吻》（KissmeDeadly）中蘊(yùn)藏的美。

我贊賞詹姆斯·R·帕里斯的工作，因?yàn)樗实孛枋隽俗约合矚g的法國(guó)電影，并且他在描述之后才作出評(píng)價(jià)?？粗臅覠o比愜意，因?yàn)槲腋惺艿揭环N牢固的友誼。

（《偉大的法國(guó)電影》序，詹姆斯·R·帕里斯著，1982年2月6日）