自然也只是在某一個(gè)方向才忘了把我們的知覺和需要聯(lián)系起來。而由于每一個(gè)方向相應(yīng)于我們所謂的一種感覺，所以藝術(shù)家的藝術(shù)稟賦也僅僅限于他的一種感覺。這就是藝術(shù)的多樣性的根源。這也就是人的素質(zhì)的專門化的根源。有人熱愛色彩和形式，同時(shí)由于他為色彩而愛色彩，為形式而愛形式，也由于他為色彩和形式而不是為他自己才看到色彩和形式，所以他通過事物的色彩和形式所看到的乃是事物的內(nèi)在生命。他然后逐漸使事物的內(nèi)在生命進(jìn)入我們原來是混亂的知覺之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)于色彩和形式的偏見中解除出來。這樣他就實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的最高目的，那就是把自然顯示給我們?！硗庖恍┤讼矚g到自己的內(nèi)心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬千萌發(fā)的行動(dòng)底下，在那表達(dá)個(gè)人精神狀態(tài)并給這種精神狀態(tài)以外殼的平凡的社會(huì)性的言語背后，他們探索的是那個(gè)純粹樸素的情感，是那個(gè)純粹樸素的精神狀態(tài)。為了誘導(dǎo)我們也在我們自己身上試作同樣的努力，他們想盡辦法來使我們看到一些他們所看到的東西：通過對詞的有節(jié)奏的安排（詞就這樣組織在一起，取得了新的生命），他們把語言在創(chuàng)造時(shí)并未打算表達(dá)的東西告訴我們，或者毋寧說是暗示給我們?！€有一些人則更深入一步。在嚴(yán)格說來可以用言語表達(dá)的那些喜怒哀樂之情中間，他們捕捉到與言語毫無共同之處的某種東西。這就是比人的最有深度的情感還要深入一層的生命與呼吸的某些節(jié)奏。這些節(jié)奏之所以比那些情感還要深入一層，那是因?yàn)樗鼈兙褪且环N因人而異的關(guān)于沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規(guī)律。這些藝術(shù)家在提煉并渲染這種音樂的時(shí)候，目的就在于迫使我們注意這種音樂，使我們跟不由自主地加入跳舞行列的行人一樣，不由自主地卷入這種音樂之中。這樣，他們就撥動(dòng)了我們胸中早就在等待彈撥的心弦。——這樣，無論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂，藝術(shù)唯一的目的就是除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會(huì)約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現(xiàn)實(shí)的一切東西，使我們面對現(xiàn)實(shí)本身。由于對這一點(diǎn)的誤解，產(chǎn)生了藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義和理想主義之間的論爭。藝術(shù)當(dāng)然只是現(xiàn)實(shí)的比較直接的形象。但是知覺的這種純粹性蘊(yùn)涵著與功利的成規(guī)的決裂，蘊(yùn)涵著感覺或者意識的先天的，特別是局部的不計(jì)功利，總之是蘊(yùn)涵著生活的某種非物質(zhì)性，也就是所謂理想主義。所以我們可以說，當(dāng)心靈中有理想主義時(shí)，作品中才有現(xiàn)實(shí)主義，也可以說只是由于理想的存在，我們才能和現(xiàn)實(shí)恢復(fù)接觸。我們這樣說，決不是什么玩弄詞義的把戲。

戲劇藝術(shù)也不例外于這條規(guī)律。正劇所探索并揭露的，正是那時(shí)常是為了我們的利益，也是為了生活的必要而隱藏在帷幕后面的深刻的現(xiàn)實(shí)。這是怎樣的現(xiàn)實(shí)？它又有什么必要隱藏起來？任何詩歌都是表現(xiàn)精神狀態(tài)的。然而在這些精神狀態(tài)中間，有些是在人和他的同類接觸中產(chǎn)生的。這些是最有力，也是最強(qiáng)烈的情感。就跟在電瓶的兩塊極板間互相吸引積聚，終于發(fā)出火光的陰陽電一樣，人與人一接觸，就產(chǎn)生強(qiáng)烈的相吸和相斥，產(chǎn)生平衡的徹底破裂，產(chǎn)生心靈的起電作用——這就是激情。如果人們聽?wèi){感官活動(dòng)的支配，如果既沒有社會(huì)準(zhǔn)則，也沒有道德準(zhǔn)則，那么，強(qiáng)烈的感情迸發(fā)就將成為生活的常規(guī)。然而防止這樣的迸發(fā)是有好處的。人必須生活在社會(huì)之中，因此必須受規(guī)則的束縛。利益誘導(dǎo)我們做的事情，理智則予以節(jié)制：這里存在著義務(wù)的問題，而服從義務(wù)就成了我們的責(zé)任。在這雙重影響下，人類的思想感情就產(chǎn)生了一個(gè)表層，屬于這個(gè)表層的思想感情趨于一成不變，至少是要求所有的人都共同一致，而在它們沒有力量撲滅個(gè)人情欲之火的時(shí)候，至少把它掩蓋起來。人類慢慢地向越來越和平的社會(huì)生活發(fā)展，這個(gè)表層就逐漸堅(jiān)固，正如地球經(jīng)過了長期努力，才用一層冷而且硬的地殼把內(nèi)部那團(tuán)沸騰著的金屬包圍起來一樣。然而還是有火山爆發(fā)。假如地球真像神話所說的那樣是個(gè)有生命的東西，那么，即使在它休息的時(shí)候，它也許還樂于去渴望那些突然的爆發(fā)，因?yàn)樵诒l(fā)之中，它突然又抓住它身上最本質(zhì)的東西。正劇提供給我們的正是這樣一種樂趣。在社會(huì)和理智為我們安排的平靜的市民生活中，正劇在我們身上激起了某種東西，這東西雖幸而不至于爆發(fā)，卻使我們感到它內(nèi)部的緊張。正劇給自然提供了向社會(huì)進(jìn)行報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。它有時(shí)候單刀直入，把人們心底要炸毀一切的情欲召喚出來。它有時(shí)候側(cè)面進(jìn)攻（像許多當(dāng)代劇那樣），以有時(shí)不免流于詭辯的手法，把社會(huì)本身的矛盾揭示出來；它夸大社會(huì)準(zhǔn)則中人為的東西；也就是用間接的方式把社會(huì)的表層溶解掉，使我們能觸及它的深處。在這兩種情況下，正劇或則削弱社會(huì)，或則加強(qiáng)自然，但都是追求同一個(gè)目標(biāo)，即揭示我們身上為我們所看不見的那一部分——我們可以稱之為我們?nèi)烁裰械谋瘎〕煞?。我們看完一出好的正劇，都有這種印象。戲使我們感興趣的，與其說是里面談到的別人的事情，不如說是它使我們依稀看到的我們自己的事情，不如說是那一大堆可能在我們身上出現(xiàn)幸而又沒有發(fā)生的事情。戲好像又喚起我們一些無限久遠(yuǎn)的隔世遺傳的回憶。這些回憶埋藏得那么深，跟現(xiàn)實(shí)生活又是這么格格不入，以致在一段時(shí)間內(nèi)，我們反倒覺得現(xiàn)實(shí)生活是一種不真實(shí)的，只是大家約定俗成的東西，需要我們從頭學(xué)起的東西。因此，正劇要在既得的功利的成就底下去尋求更加深刻的現(xiàn)實(shí)，它和其他藝術(shù)的目的是一致的。

這就可以看出，藝術(shù)總是以個(gè)人的東西為對象的。畫家在畫布上畫出來的是他在某日某刻在某一地點(diǎn)所看到的景色，帶著別人以后再也看不到的色彩。詩人歌唱的是他自己而不是別人的某一精神狀態(tài)，而且這個(gè)精神狀態(tài)以后再也不會(huì)重現(xiàn)。戲劇家搬到我們眼前來的是某一個(gè)人的心靈的活動(dòng)，是情感和事件的一個(gè)有生命的組合，總之，是出現(xiàn)一次就永不重演的某種東西。我們無法給這些情感加上一般的名稱；在別人心里，這些情感就不再是同樣的東西。這些情感是個(gè)別化了的情感。正是由于這個(gè)緣故，這些情感才是屬于藝術(shù)的情感，而一般事物、符號，甚至于類型，都是我們?nèi)粘８杏X中的家常便飯。那么，為什么還有人對這一點(diǎn)產(chǎn)生誤會(huì)呢？

原因在于人們把事物的共同性與我們對事物所作判斷的共同性這兩個(gè)截然不同的東西混同起來了。我們可以共同承認(rèn)某一情感是真實(shí)的，可是并不等于說這是一個(gè)共同的情感。哈姆萊特這個(gè)人物是再獨(dú)特不過的了。如果說他在某些方面和別人相似，但使我們感興趣的并不是這些相似之處。相反，哈姆萊特這個(gè)人物卻是被普遍接受，被普遍認(rèn)為是活生生的人物。只有在這個(gè)意義上，他才具有普遍的真實(shí)性。其他的藝術(shù)產(chǎn)品也是這樣。它們當(dāng)中每一件產(chǎn)品都是獨(dú)一無二的，然而當(dāng)它帶有天才的印記的時(shí)候，就能為所有的人接受。為什么被人接受？既然獨(dú)一無二，又憑什么說它真實(shí)？我想，我們所以承認(rèn)它真實(shí)，乃是因?yàn)樗偈刮覀円舱嬲\地去看一看。真誠是有感染力的。藝術(shù)家看到了的，我們當(dāng)然不能再看到，至少是不能完全同樣地看到。但是如果藝術(shù)家當(dāng)真看到了，那么他為揭開帷幕所作的努力必然迫使我們也去作一番努力，去把帷幕揭開。他的作品便是一個(gè)榜樣，對我們是一個(gè)教訓(xùn)。而作品的真實(shí)程度正是以這個(gè)教訓(xùn)的效果大小來衡量的。真理本身就帶有說服別人，甚至是改造別人的力量——這是辨認(rèn)真理的標(biāo)記。作品越偉大，所顯示的真理越深刻，作品的這種效果便將越可靠，也越帶有普遍性。因此，普遍性在這里存在于所生效果之中，而不存在于原因之中。