其次是審美理想的延伸。法蘭克福學(xué)派的批判理論家多為猶太富商的子弟，他們對現(xiàn)代世界的拒絕與其知識精英的立場直接相關(guān)，像阿多諾、馬爾庫塞等也是重要的美學(xué)家，而集中在伯明翰大學(xué)的英國文化研究者多是下層平民出身，其初期的代表如湯普生、威廉斯等人都對從未登上大雅之堂的工人階級的文化生活進(jìn)行過研究，威廉斯后來多次強調(diào)過他們的經(jīng)驗對文化研究的意義。不能直接地套用階級分析法來讜明這些具有馬克思主義起源的理論家的觀點，但他們的生活經(jīng)驗確實與其理論有關(guān)。問題是，無論肯定與否定，他們都不認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)主要是一種審美行為。

批判理論的文化標(biāo)準(zhǔn)來自美的藝術(shù)與高雅文化。作為自律性的精神王國，真正的文化包含了一些為資本主義現(xiàn)實所否定的理想，它是對現(xiàn)實的一種否定性認(rèn)識。當(dāng)現(xiàn)代社會走向野蠻之際，藝術(shù)過渡為反藝術(shù)——對現(xiàn)實而言，它是否定，是批判；對破碎的個體而言，它是拯救，是承諾，它把人們在現(xiàn)實中喪失了的希望和人性重新展開在人們面前，在批判現(xiàn)存秩序的同時指向一種非壓抑的秩序，補償性地拯救了人們曾經(jīng)真正地、并與之存在不可分地感受過的東西，使人類追求更美好的世界的欲望在現(xiàn)存的范圍之外繼續(xù)存在。文藝是被壓抑的表現(xiàn)，它潛在地包含著對統(tǒng)治機制不懈的控訴。叫旦文化產(chǎn)業(yè)與此相反，以阿多諾對流行音樂的指控為例，第一，流行音樂是“標(biāo)準(zhǔn)化”的、“偽個性化”的；第二，流行音樂促進(jìn)了被動的視聽；第三，流行音樂執(zhí)行了“社會粘合劑”的功能?；旧?，批判理論是在與審美文化相反的意義上界定文化產(chǎn)業(yè)的。

英國文化研究反對精英主義，把文化與社會生活其他方面的關(guān)系結(jié)合起來研究，因此也不認(rèn)為大眾文化是審美的。奠定該研究基硇的威廉斯在概括了文化的三種定義方式后，主要是從第三種也即“社會”的意義上理解文化，“根據(jù)這個定義，文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義和價值。從這樣一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”作為整體的生活方式的文化，包括“生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)或制約社會關(guān)系的制度的結(jié)構(gòu)、社會成員借以交流的獨特方式等等文化的其他定義的追隨者根本不承認(rèn)的因素”⑨。這一定義的重要性，正如威廉斯的年輕的同事霍爾說的：“它把論辯的全部基礎(chǔ)從文學(xué)／道德的文化定義轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N人類學(xué)的文化意義，并把后者界定為一個‘完整的過程’。在這一過程中意義和慣例都是社會的建構(gòu)和歷史的變化，文‘化和藝術(shù)只是一種，盡管是受到特殊重視的社會傳播方式。”⑩文化研究確實不再抱有精英化的審美主義，但其刻意肯定文化產(chǎn)業(yè)的非審美性這一行為本身，正說明它是審美主義的“反模仿”。