香港電影是中國電影文化很特別的組成部份。香港面積不大，卻是華文電影重要的制作中心；地處邊陲，卻與內(nèi)陸產(chǎn)生微妙互動(dòng)，在百年復(fù)雜、曲折的歷史中，香港電影無論在制作人、題材、藝術(shù)表現(xiàn)，以至人物形象等等，一方面與內(nèi)陸有千絲萬縷的關(guān)系，另一方面亦能衍生自己的特色。

早于20世紀(jì)20年代初，香港電影先驅(qū)黎民偉 (1893-1953)就北進(jìn)上海，開辦“上海民新影片公司”，投入到當(dāng)時(shí)沸沸揚(yáng)揚(yáng)，正待發(fā)展的中國電影事業(yè)，后更與羅明佑 (1900-1967) 等創(chuàng)辦“聯(lián)華影片公司”，啟發(fā)民智，促進(jìn)中國電影走進(jìn)第一個(gè)黃金期。20世紀(jì)30年代初，因薛覺先 (1904-1956)主演的粵劇《白金龍》大賣，在上海演出時(shí)，“天一”公司以原班人馬，將其攝制成有聲電影，非常轟動(dòng)，直接促使邵氏兄弟確立來港建立“天一”的分公司，主力生產(chǎn)粵語片。戰(zhàn)后，邵氏影片公司影響香港電影文化很大，其淵源是在20世紀(jì)30年代。

1990年第14屆香港國際電影節(jié)，以《香港電影的中國脈絡(luò)》為專題研究，探討了中港電影淵源。四、五十年代南來影人對香港影響，20世紀(jì)80年代香港新電影的中國脈絡(luò)，20世紀(jì)80年代香港電影的大陸人形象等題目。20世紀(jì)90年代之后，中國改革開放深化，加上“1997”香港回歸中國，大陸和香港有愈來愈多互動(dòng)，不單在資本和市場上融合拓展，更促成兩岸三地演員、幕后創(chuàng)作制作人互相交流。

本文嘗試就幾個(gè)不同的文化現(xiàn)象，淺談幾個(gè)內(nèi)地與香港互動(dòng)有關(guān)課題，并帶

出香港電影的文化特殊性，以及第三個(gè)時(shí)期中國電影的概念。

中國電影三個(gè)時(shí)期

按照電影美學(xué)家林年同 (1944-1990)的說法，中國電影史以文化、美學(xué)的大格局來看，可分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是1905年第一部中國電影《定軍山》的產(chǎn)生到1949年中華人民共和國成立，為早期中國電影；1949年至1979年為第二個(gè)時(shí)期；1979年之后為第三個(gè)時(shí)期。

早期中國電影，大陸、臺(tái)灣、香港雖然地域不同，但是所建基的中國傳統(tǒng)文化價(jià)值是相同的。1949年中華人民共和國成立，開創(chuàng)了一個(gè)非常特殊的歷史局面，首先中國政治文化分流了，一方面，中國共產(chǎn)黨在大陸推行“新民主主義”革命，要將半殖民地半封建的中國改造為走向社會(huì)主義的國家；一方面國民黨退守臺(tái)灣島，繼續(xù)以“三民主義”、“反攻大陸”等為口號(hào)，施行黨國式軍管；再一方面，香港和澳門則分別仍然由英國和葡萄牙統(tǒng)治，在殖民地處境中。

這個(gè)時(shí)期，不同地區(qū)的中國電影都有所發(fā)展，亦各自形成了自己的特點(diǎn)，產(chǎn)生杰出的人才和優(yōu)秀影片。

1949年之后，大陸很快就以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”取代早期中國電影的傳統(tǒng)，發(fā)展下來，影片內(nèi)容或塑造中國現(xiàn)代革命歷程，或歌頌共產(chǎn)黨、新中國，五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙，由處處強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的意識(shí)形態(tài)灌輸所取代。相反，以文化生產(chǎn)狀況來看，香港電影基本遵循市場規(guī)律，因而處處隨俗，但凡能吸引觀眾的都可生存，于是，在大眾趣味上有很好的積累，并不斷能拓展題材、開掘類型、探索電影語言。

香港電影的文化特殊性

20世紀(jì)50年代，香港無論國、粵語電影都非常蓬勃，不過，除了市場運(yùn)作之外，香港電影亦有其文化運(yùn)作的。例如，在社會(huì)寫實(shí)美學(xué)上，20世紀(jì)50年代粵語電影《父母心》(秦劍)、《危樓春曉》(李鐵)等就達(dá)到很高的成就。

在那個(gè)年代，香港可說是一個(gè)特殊的文化空間，鄭樹森以其左中右共容，而以“中立”名之，李歐凡則以其地理位置、歷史心理的與中原對位而以“邊緣性”述之。

當(dāng)時(shí)的香港電影，比大陸與臺(tái)灣更特殊的有最少以下幾點(diǎn)。

第一，它是五四以來新文化運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。證之于當(dāng)時(shí)的影片，確實(shí)如是。例如“中聯(lián)電影企業(yè)有限公司”創(chuàng)立，把巴金 (1904-2005)的“激流三部曲”搬上銀幕，短短一年多拍了《家》(1953，吳回)、《春》(1953，李晨風(fēng))、《秋》(1954，秦劍)。

“激流三部曲”得到空前成功，叫好叫座，《秋》更是當(dāng)年賣座冠軍。此外，《愛情三部曲》、《寒夜》、《火》、《憩園》等都被粵語文藝片工作者在20世紀(jì)50年代改編為電影，左翼國語電影界，亦先后推出《鳴鳳》(1957，程步高)，以及由夏衍編劇的《故園春夢》(1964，朱石麟)。至于曹禺作品，他早期最成熟的四部經(jīng)典中，《雷雨》 (1934)、《日出》 (1936)、《原野》 (1937)，在20世紀(jì)50年代就先后被朱石麟、 胡小峰、王引、吳回、李晨風(fēng)等改編為國、粵語片了，最成熟的《北京人》(1941)，亦由李晨風(fēng)于1963公映，以《金玉滿堂》為片名。當(dāng)時(shí)，兩岸都沒有這種現(xiàn)象。

此外，它在通俗文化上承載了許多中國文化因素。例如武俠片和功夫片的拍攝，除了有市場價(jià)值之外，更有文化價(jià)值；粵劇電影，除了保留了傳統(tǒng)表演藝術(shù)，更在美學(xué)上有所提升，李鐵 (1913-1997)《紫敘記》 (1959)、《蝶影紅梨記》(1959)的鏡頭運(yùn)用，氣韻生動(dòng)，人物情感與鏡頭布局混融，放在同年代的世界優(yōu)秀電影當(dāng)中亦不會(huì)失色。

香港電影 華語電影

1976年“文化大革命”結(jié)束，海峽兩岸三地各自有新的沖擊：大陸政治解凍幾年后，于1979年改革開放，香港本土文化明確地形成，而臺(tái)灣在20世紀(jì)70年代中后開始走向解嚴(yán) (1987)。事實(shí)上，1979年是香港電影新浪潮的標(biāo)志，20世紀(jì)80年代初中國大陸第五代導(dǎo)演開始拍電影，臺(tái)灣則有新電影的崛起。

林年同認(rèn)為20世紀(jì)70年代末是第三個(gè)時(shí)期中國電影的開始。不過，從現(xiàn)象看，三地新電影各具本土感性，是對各分流的中國文化空間前一歷史階段的反撥，各自有其精彩，所以，從歷史辯證法去看，也許可說是20世紀(jì)80年代是第二時(shí)期中國電影的高峰。

我認(rèn)為1989年之后中國電影才進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期，三地中國人聯(lián)系在一起了，重大的事件喚醒“中華”的感覺與意識(shí)。因此1989年之后我們看到很多兩岸三地在電影文化上的合作，譬如張藝謀與張艾嘉合作的一部電影《夢醒時(shí)分》 (1992，林俊賢)，講述香港出生，北京長大的馬莉從北京申請來港后的故事，由鞏俐和鐘鎮(zhèn)濤出演。

那個(gè)時(shí)期產(chǎn)生很有內(nèi)地與港臺(tái)之間的合作關(guān)系的影片，到《臥虎藏龍》(2000，李安)，則開始有美學(xué)上的合作，嘗試探索更多中國傳統(tǒng)美學(xué)元素。因此，1989年之后產(chǎn)生一種民族上的、文化上的融合。

那么，未來我們可不可以拍出更多文化上屬于中華美學(xué)的Chinese Film呢？如果能夠拍出、并讓全世界都能夠欣賞到“中國性”，而不是因?yàn)楫悋檎{(diào)，或者為了打入中國市場的緣故來關(guān)注帶有中國文化素材的中國電影。從這個(gè)角度講，第三個(gè)時(shí)期能夠起到連接政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、生產(chǎn)模式以及市場等諸多配套因素來推動(dòng)中國電影的時(shí)期。這也是《投名狀》、《英雄》等電影應(yīng)運(yùn)而生的原因。這種現(xiàn)象除了迎合市場的需要，還有美學(xué)上的需求，朦朦朧朧之間，電影人希望得到最廣大華人的認(rèn)同。當(dāng)然，中國大陸的電影美學(xué)感受與香港、臺(tái)灣的電影美學(xué)也存在一些差異，因此未來還有很多美學(xué)的問題需要我們解決。香港電影在中國電影之江河中或許會(huì)隨波逐流，但也許能在華語電影的海洋中揚(yáng)帆彼岸。