陳凱歌的新片《趙氏孤兒》，觀眾似乎不買(mǎi)賬。許多人看得一頭霧水，不知道這個(gè)人想要干什么。影片各部分之間存在許多脫落，存在一望即知的漏洞。即使在這種情況下，片中人物還是不忘說(shuō)出一些十分精辟的、富有哲理的話(huà)。這是典雅的陳凱歌特色，中國(guó)觀眾為此不止一次大吃苦頭。到底陳凱歌想干什么？他一而再、再而三把什么東西推到觀眾面前？問(wèn)題不在于簡(jiǎn)單的批評(píng)和指責(zé)。也許結(jié)合陳凱歌創(chuàng)作思想的脈絡(luò)，發(fā)掘他的影片中一再出現(xiàn)的母題上，能夠找出某些解釋。

一 人性的“復(fù)雜性”

那年他拍完《荊軻刺秦》（1998），帶新片回母校給電影學(xué)院的師生看。影片放完之后他在臺(tái)上講了一段話(huà)，大意是這樣的：在電影學(xué)院幾年，學(xué)了不少東西。但是受益最多的，印象最深刻的，還是當(dāng)時(shí)老師所教的以及課堂上所討論的關(guān)于人性的理解：人性不是單面的，而是兩面的或多個(gè)側(cè)面的，善與惡互相結(jié)合，不是截然分開(kāi)的。不知道那時(shí)候電影學(xué)院，是哪些老師擔(dān)綱講授這些內(nèi)容。明眼人一看就明白，這是20世紀(jì)80年代流行的人道主義人性論，時(shí)任社科院文學(xué)所所長(zhǎng)的劉再?gòu)?fù)，還特地寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《性格組合論》（1986），專(zhuān)門(mén)討論文藝作品中，人的性格是如何復(fù)雜，有著多重組合，而不是單純的好人與壞人，善與惡

之間也是互相交叉的。實(shí)際上，有關(guān)“人性”，是20世紀(jì)80年代的中心話(huà)題。它不僅是一個(gè)文藝的話(huà)題，而且是整個(gè)社會(huì)的話(huà)題，是當(dāng)時(shí)社會(huì)談?wù)撜谓?jīng)濟(jì)的主流話(huà)語(yǔ)方式，是人們思想解放的道路和前景。

這個(gè)框架深深地嵌入了陳凱歌本人的思想當(dāng)中。成為他最重要的思想資源，并作為他影片的主題一再出現(xiàn)。在《霸王別姬》中，這個(gè)話(huà)題初試啼聲。一直到《荊軻刺秦王》，他才得以按照自己的心意來(lái)處理。這部影片試圖塑造一個(gè)多面性的秦始皇，顛覆人們印象中僅僅是殘暴的印象。嬴政小時(shí)候也天真爛漫，愛(ài)母親、愛(ài)師傅，只是統(tǒng)一江山的這個(gè)重負(fù)才使得他走向人性的異化和喪失。他離自己的遠(yuǎn)大目的越近，他殺的人就越多。他的確達(dá)到了權(quán)力的頂峰，但是付出了昂貴的代價(jià)。這個(gè)人最終變成孤家寡人，內(nèi)心十分孤獨(dú)。

當(dāng)然坐在電影院的觀眾們有著自己的小九九。這些人一天也沒(méi)有達(dá)到大人物的輝煌，作為普通人他們最大的期盼，是大人物們不要?jiǎng)硬粍?dòng)就要了他的財(cái)產(chǎn)要了他的命。他們或許會(huì)說(shuō)，不管嬴政這個(gè)人（暴君）的人性多么豐富，但是他隨時(shí)會(huì)取了我的頭來(lái)，我為什么要站在他一邊，要同情他？這個(gè)是陳凱歌想不到的了。

陳凱歌固然也可以根據(jù)自己的需要，來(lái)重新講述《趙氏孤兒》這個(gè)故事。比較起來(lái)，影片中屠岸賈這個(gè)形象更為突出，勝過(guò)程嬰以及趙氏孤兒本人，同時(shí)也最令人難以接受。一個(gè)下令制造恐怖、動(dòng)用士兵將全城100個(gè)嬰兒搜集到一處的人，一個(gè)親手摔死剛出生不久的無(wú)辜嬰兒的人，當(dāng)他再度出現(xiàn)時(shí)，怎么可能是一個(gè)笑容可掬的慈祥老頭？與眼前的趙家孤兒（雖然他本人并不知情）有著其樂(lè)融融的舐?tīng)僦椋磕酥猎趹岩砷L(zhǎng)大的年輕人趙武（勃兒）的真實(shí)身份之后，在戰(zhàn)場(chǎng)上他仍然動(dòng)了惻隱之心，替勃兒解圍。

“屠岸賈后來(lái)想要做個(gè)好人”。陳凱歌在接受中國(guó)新聞周刊采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)。結(jié)合陳凱歌對(duì)于復(fù)雜人性理解的這個(gè)背景，這個(gè)安排仿佛是成立的。一個(gè)人不是絕對(duì)的壞或者絕對(duì)的好。但是任何事情都是有其內(nèi)在邏輯。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，這個(gè)邏輯就是敘事邏輯。敘事邏輯意味著，后面出現(xiàn)的部分，要承接前面出現(xiàn)的部分，前后要互相銜接和貫通。正是這個(gè)屠岸賈，不久前做出了摔死嬰兒這種令人發(fā)指的事情，這不是一般人普通的缺點(diǎn)，甚至不是在人性的范圍之內(nèi)，而是突破了人性所能夠容忍的限度，超越了人性能夠接受的程度。對(duì)于喪失了人性的人，仍然用人性來(lái)做解釋?zhuān)@然是不合適的。拿某個(gè)“大一統(tǒng)”的人性模式來(lái)套，殊不知人性及其解釋也不是萬(wàn)能的。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)生長(zhǎng)的、勃發(fā)的年代，也可以看做一個(gè)文藝復(fù)興的年代，但是它不可能窮盡全部知識(shí)，更不能窮盡一個(gè)人的全部視野。假如一個(gè)人的知識(shí)只是停留在20世紀(jì)80年代，那么必定是狹窄的和成為僵化的。尤其是不能停留在當(dāng)時(shí)的某些觀念上，以觀念來(lái)勾兌人物形象的各個(gè)方面，不管這個(gè)觀念聽(tīng)上去多么動(dòng)人。這在陳凱歌是一個(gè)死穴。觀看當(dāng)今中國(guó)電影，時(shí)時(shí)令人想到，中國(guó)電影人缺少很多東西，他們也缺少很多知識(shí)，尤其是缺少我們社會(huì)近十余年來(lái)發(fā)展出來(lái)的那些視野。崔衛(wèi)平曾經(jīng)在文章中寫(xiě)道，僅僅關(guān)心人性，而不關(guān)心價(jià)值；僅僅是模仿人性（及其丑陋），而不會(huì)通過(guò)敘事來(lái)評(píng)價(jià)那些所謂“人性”的行為，從而使得觀眾在面對(duì)銀幕時(shí)，也是在釋放自己的愿望夢(mèng)想，這是中國(guó)電影缺乏想象力的原因所在。

二 啟蒙與救贖

無(wú)論如何，人性的復(fù)雜性這個(gè)命題，對(duì)于陳凱歌來(lái)說(shuō)，是后天習(xí)得的，是明確存在于他意識(shí)里的。而另外有一些命題，在他幾乎是與生俱來(lái)的，是血液中攜帶的，他本人未必意識(shí)得到。我們每個(gè)人都有這樣一些命題，我們自己也同樣無(wú)從察覺(jué)。

我們來(lái)看他的頭兩部影片《黃土地》（1984）與《孩子王》（1987）。那個(gè)從天邊走過(guò)來(lái)的人是誰(shuí)？是“公家人”?！肮胰恕笔钦l(shuí)？他屬于那支解放人民的隊(duì)伍，而不是“臉朝黃土背朝天”的勞苦大眾。他深情的目光釋放出內(nèi)心的嘆息——人民太苦了，太艱難了，同時(shí)對(duì)于自己的處境一無(wú)所知，不知道自己有多么悲慘。這個(gè)人心中裝著另外一個(gè)世界，因此他顯得那樣從容、和藹、親切和儒雅。他的臉上沒(méi)有風(fēng)霜，這種區(qū)別或許會(huì)成為他罪感的來(lái)源。因此他會(huì)相信，出路仍然在勞苦大眾。他要通過(guò)拯救勞苦大眾，而令自己得救。

《孩子王》是一部拍得不錯(cuò)的影片，根據(jù)阿城的小說(shuō)改編。主角也是一位斷文識(shí)字的異鄉(xiāng)人，來(lái)到一個(gè)封閉落后地區(qū)，給一群小孩子啟蒙。謝園扮演的主角仍舊從容，只是多了一點(diǎn)散漫。但是，慢慢地他感到了內(nèi)心震撼。一個(gè)叫做王福的小學(xué)生，竟然借去字典來(lái)抄，王福身后還有他的父親，樸素的人們對(duì)于知識(shí)有著難以形容的渴望。這對(duì)于不久前踢開(kāi)老師和課桌鬧革命的人來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷了一個(gè)自我洗禮的過(guò)程。啟蒙者變?yōu)楸粏⒚烧?。這回是被老鄉(xiāng)啟蒙了。這里都包含了一個(gè)“內(nèi)心”的主題，這是陳凱歌思想的落腳點(diǎn)，他是一個(gè)看重內(nèi)心的人。《邊走邊唱》（1991）也是他早期的另一部影片，這里的盲藝人，就是一個(gè)被內(nèi)心所點(diǎn)燃的人，他看不見(jiàn)外部世界，但是卻擁有得更多，足以與這個(gè)喧囂的世界相抗衡。這個(gè)起點(diǎn)后來(lái)導(dǎo)致了陳凱歌的“故作深沉”（媒體人的說(shuō)法）。這個(gè)批評(píng)與其說(shuō)針對(duì)“內(nèi)心”本身，毋寧理解為“內(nèi)心”不夠協(xié)調(diào)。那部《無(wú)極》，被諷喻為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”，是最為失調(diào)的一部。

在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的個(gè)人主義洗禮之后，陳凱歌救贖的中心也移向了個(gè)人，救贖被理解為個(gè)人的救贖，而不再帶進(jìn)勞苦大眾的視野。個(gè)人的救贖，則往往帶有很強(qiáng)的煎熬的意味，也帶有一些懺悔的意味。煎熬的過(guò)程，就是救贖的過(guò)程。這在《霸王別姬》中體現(xiàn)得最為明顯，那是一次陳凱歌靈魂的起舞。非常年代將一群毫不相干的人們，帶進(jìn)了殘酷的政治當(dāng)中。他（她）們?cè)谡蚊媲?，只能像彩色的蝴蝶，要么玉石俱焚，要么加入魔鬼行列，后者則要付出巨大的內(nèi)心代價(jià)。

當(dāng)段小樓開(kāi)始當(dāng)眾揭發(fā)程蝶衣，他經(jīng)過(guò)劇烈的內(nèi)心掙扎，可以聽(tīng)得見(jiàn)他心動(dòng)過(guò)速，其中有恥辱也有悔恨。重在展示內(nèi)心的煎熬，而不是麻木不仁，如同展示了一出懺悔的儀式。人們有理由推測(cè)，這是經(jīng)歷過(guò)“文革”的陳凱歌自身懺悔的另一次釋放，除了那部文字作品《少年凱歌》。

《無(wú)極》中，有關(guān)鬼狼這個(gè)角色的那些語(yǔ)焉不詳?shù)呐_(tái)詞，觀眾模模糊糊聽(tīng)得見(jiàn)有關(guān)罪責(zé)、背叛、犧牲之類(lèi)，都在這個(gè)路子上。《趙氏孤兒》在某種意義上，是兩個(gè)男人自我救贖的故事，至少?gòu)年悇P歌這方面來(lái)說(shuō)是如此。屠岸賈從一個(gè)罪大惡極之人，逐漸去掉了身上的殺氣，演變?yōu)橐粋€(gè)慈愛(ài)老人，從舐?tīng)僦橹蝎@得了人性的復(fù)原。這個(gè)很難說(shuō)服觀眾。它給人這樣的印象——一個(gè)人干一些壞事沒(méi)有關(guān)系，再墮落再殘暴也沒(méi)有關(guān)系，反正有另外一個(gè)機(jī)會(huì)等著他，這就是人性的救贖。甚至越是墮落殘暴，他轉(zhuǎn)變起來(lái)反而越是令人珍惜。這就站到了強(qiáng)權(quán)者一邊了。盡管這個(gè)救贖不是十分成功。

扮演屠岸賈的演員王學(xué)圻，最早出現(xiàn)在陳凱歌的《黃土地》里。那位“公家人” 身上的某些信息，是否一直延伸到這部《趙氏孤兒》里？肯定陳凱歌無(wú)意替強(qiáng)權(quán)辯護(hù)的意思。問(wèn)題或許這樣提出來(lái)：不在于他走到了這一步，而在于他走到這一步為什么絲毫沒(méi)有感覺(jué)？為什么毫不自知？按說(shuō)他是一個(gè)有自我反省意識(shí)的人，怎么這點(diǎn)都不能反??？或者周?chē)鷽](méi)有人提醒他？或者有人提醒而他一意孤行？

葛優(yōu)扮演的程嬰，在陳凱歌看來(lái)，需要從仇恨中自我救贖，不要陷到復(fù)仇當(dāng)中去，而要繼續(xù)保持平常之心，做平常之人。將趙武養(yǎng)大，僅僅是為了將他帶到仇人面前，讓他看看就行了。與屠岸賈一樣，同樣是陳凱歌以自己的意圖（理念）強(qiáng)加給人物。能夠?qū)⒆约旱膬鹤咏怀鋈ィc摔死孩子一樣，這個(gè)舉動(dòng)也超出了普通人性的范疇，應(yīng)該按照這個(gè)行為本身所具有的內(nèi)涵來(lái)釋放它的能量。即使是一個(gè)普通人，他經(jīng)歷了這樣的事情，他的“內(nèi)心”和“人性”（借用那個(gè)陳凱歌自己的話(huà)來(lái)說(shuō)）便承受了非同一般的巨大壓力，因此，相應(yīng)的發(fā)生一些彎曲和改變，這才是正常的。一個(gè)人不是他的身份或者性格決定他的行為，而是他的行為有力地說(shuō)明他的身份和性格。這是亞里士多德的教導(dǎo)，陳凱歌在電影學(xué)院還沒(méi)有來(lái)得及學(xué)到。

“一個(gè)無(wú)辜者差點(diǎn)變成加害者，一個(gè)加害者差點(diǎn)變成一個(gè)好人”，陳凱歌說(shuō)。而那個(gè)無(wú)辜孩子勃兒，假如沒(méi)有成為“復(fù)仇的利器”，那么也成為兩個(gè)老年男人自我救贖的工具。人的感情是最重要的，是最真實(shí)和最不能欺騙的。程嬰?yún)s將勃兒置于面前，極力慫恿他們之間的親密無(wú)間。讓勃兒愛(ài)一個(gè)不應(yīng)該愛(ài)的“干爹”，信任一個(gè)不值得信任的人，讓天真孩子陷入一個(gè)“設(shè)局”，將他的感情丟進(jìn)成年人之間的惡意傾軋的陰謀當(dāng)中，這真是匪夷所思。

三 成功與平民

陳凱歌的影片中，強(qiáng)調(diào)平民身份，強(qiáng)調(diào)日常生活，也已經(jīng)不是頭一回。盡管這樣去說(shuō)去表達(dá)，不一定意味著這個(gè)人肯定接上了地氣。

2002年陳凱歌拍攝了《和你在一起》。其中有一個(gè)放棄國(guó)際比賽的小提琴學(xué)生劉小春，對(duì)比之下，還有一個(gè)名利熏心的教授。劉小春最終放棄了成為一名偉大的小提琴家，選擇了與草根父親在一起。這個(gè)片子反響平平，但是他對(duì)于陳凱歌本人卻是十分重要的。當(dāng)年在接受《南方周末》訪(fǎng)談時(shí)，他說(shuō)了許多很高很滿(mǎn)的話(huà)，甚至這樣批評(píng)黑澤明：“到了后期他基本上沒(méi)有接觸日本社會(huì)的機(jī)會(huì)，所以他已經(jīng)變成一個(gè)神了，他是居高臨下地看著日本這個(gè)社會(huì)的，他只能寄寓于歷史故事中表達(dá)他的想法。”

而他本人正好相反：“所以我覺(jué)得《和你在一起》對(duì)我而言是一個(gè)很大的進(jìn)步，我生活在這個(gè)社會(huì)環(huán)境之間，我能那么敏銳地觀察生活的細(xì)節(jié)，你如果不是對(duì)這種活法這么熟悉，你根本不知道?！辈还茉趺凑f(shuō)，這是陳凱歌的自我反省，他愿意回到生活中來(lái)。在《荊軻刺秦王》中已經(jīng)釋放出相關(guān)信息。這部影片關(guān)心大人物為了大目標(biāo)因而遭遇自身的人性損失。也許一個(gè)人為了功名不應(yīng)該付出那么多？到底功名背后是什么？是人性的慘不忍睹？古話(huà)說(shuō)，高處不勝寒。陳凱歌本身當(dāng)然多少也是一個(gè)大人物。為了事業(yè)也許曾經(jīng)失去太多，也許不得不做許多自己所不愿意的事情，被迫與這個(gè)世界斷絕了普通人所擁有的那種親密聯(lián)系。這些他都能想得到。因而回到日常生活，回到平民狀態(tài)，在陳凱歌那里意味著開(kāi)辟一條自我救贖的新途徑。

但是反省歸反省，它并不等于“人性”與“成功”之間的矛盾就此解決。在《梅蘭芳》（2009）一片中，問(wèn)題又出來(lái)了，無(wú)意識(shí)的力量也許更大。那場(chǎng)梅蘭芳與十三燕打擂臺(tái)的戲，突出的不是藝術(shù)上的精益求精，藝術(shù)上的嘔心瀝血，而是能夠打敗別人、建立自己的名聲就算狠。片子從開(kāi)頭到結(jié)尾，觀眾沒(méi)有看到梅蘭芳在藝術(shù)上到底是如何努力的，到底這位大師的貢獻(xiàn)如何，他如何在京劇史上占據(jù)一席位置，這些全都缺席。于是這個(gè)故事能夠告訴人們的是，打敗別人就是成功，成功就是一切。當(dāng)然陳凱歌也沒(méi)有忘了給梅蘭芳安上一頂“藝術(shù)家的孤獨(dú)”的帽子，這是成功的人們都會(huì)遇到的，不管是軍事家、統(tǒng)治者還是藝術(shù)家?？磥?lái)成功真是必不可少。不僅他們的成就和名聲令人艷羨，同時(shí)他們的人性也備受關(guān)懷，救贖的機(jī)會(huì)在前方向他們招手。然而，一個(gè)人成功之后，再做出一副哭臉給人們看，可謂“得了便宜又賣(mài)乖”。馮小剛的新片《非誠(chéng)勿擾2》，也屬于這一類(lèi)。

現(xiàn)在，就可以進(jìn)一步理解為什么《趙氏孤兒》中的程嬰，在遭遇殺子殺妻的深仇大恨之后，還要繼續(xù)做一個(gè)唯唯諾諾的普通人。這件事情與程嬰這個(gè)人無(wú)關(guān)，而與陳凱歌這個(gè)人“成功”之后的人性復(fù)原及救贖有關(guān)。他不是“水平地”看待自己劇中人物，從人物本身的行為邏輯出發(fā)，而是“垂直地”去看，將他們當(dāng)做自己理念的傳聲筒。

凱歌導(dǎo)演這個(gè)人的“人物感”實(shí)在是太強(qiáng)了。悖論的是，他越是強(qiáng)調(diào)普通人的生活，強(qiáng)調(diào)平民化，這只能說(shuō)明并且進(jìn)一步促使他離真正的普通人越來(lái)越遠(yuǎn)，離真實(shí)的思想感情越來(lái)越遠(yuǎn)。