你用相同的角度拍家里，在完全相同的場景、相似的情景中找出微妙的改變。家里有什么細節(jié)變化，比如燈的變化，三十年代的燈碗，換成五十年代的燈泡，再換成八十年代的燈管，在這個場景中你換一個燈或者換一個燈的位置都會很有趣，這就是戲，影像戲。

在你完全重復(fù)當(dāng)中就非常有戲。當(dāng)你第一個故事講出來的時候，觀眾還沒有意識到你重復(fù)的意義，第二個故事講完觀眾就意識到了，到講第三個故事的時候觀眾就會覺得更有意思了。所以第三個故事的重復(fù)要仔細設(shè)計好，哪些是要重復(fù)，哪些是要反著走的，給觀眾一些意外。這樣的話你的故事就比較好編了，但你必須把第一個故事寫扎實，因為第一個故事中的幾場戲要拿到第二段和第三段中重復(fù)。這樣第二段和第三段中已經(jīng)有了內(nèi)容，同時也有了一個有特色的結(jié)構(gòu)。然后在這個框架中需要怎么寫就怎么寫。比如你知道有一場吃飯一定要有，一場爭吵，一場拂袖而去一定要要，或者有一個雙方睡不著的夜景戲一定要要的，這樣你們就已經(jīng)好多場戲了。然后在后兩段中重復(fù)這些戲，再加點外頭的大環(huán)境的內(nèi)容這樣就夠了。

這個戲要拍得非常細膩，你追求的是絲絲入扣的描寫，不追求情節(jié)上的戲劇性。在這一點上你可以借鑒一些像侯孝賢、賈樟柯的電影。在第六代導(dǎo)演的電影中，我看《站臺》對細節(jié)和生活質(zhì)感的把握是最好的。當(dāng)然地下電影本身比我們起點要高，因為沒有審查，比較容易發(fā)揮。但是如果忽略這個不談，我覺得作為一個導(dǎo)演，賈樟柯對生活質(zhì)感細節(jié)的把握，恰巧是你這部電影要學(xué)習(xí)的。不必追求多少戲劇性的東西，就那些事情夠了。我是建議你拍成侯孝賢、賈樟柯那兩種電影的混合，吸收他們的優(yōu)點，但是我不主張你拍得那么慢，那么惟長鏡頭表現(xiàn)生活流程，我相信你也不會拍成那樣的電影。就是大的節(jié)奏要快，局部的細節(jié)是細膩的。你可以充分利用重復(fù)鏡頭的方法，比如你拍第一個故事中吃飯的鏡頭，第三個你用了那個碗的特寫鏡頭強調(diào)一個細節(jié)，你把它記下來，在第二和第三個故事中有意識地重復(fù)這個鏡頭，因為重復(fù)本身代表你的態(tài)度。

侯：我現(xiàn)在劇本里有一些有意重復(fù)的東西。重復(fù)女人在等男人這個場景，而且都是下雨。

但是不強，你干脆把它作為一個主要手段，就像我們在《大紅燈籠高高掛》中的重復(fù)。我們的構(gòu)圖一直在重復(fù)，我只是想強調(diào)一種影像重復(fù)的意義，表達一種封建傳統(tǒng)文化對人的壓制力，那么沉重，那么穩(wěn)定。女人在這種一成不變的規(guī)矩下的孤單無助。但是你的重復(fù)不像這個，你的重復(fù)比我們的重復(fù)要更豐富。因為你是三個時代，三組人物，有更豐富的聯(lián)想。這種重復(fù)又特別符合我們中國老百姓幾十年的家庭生活，不管在外邊怎么樣，我們回到家就是一樣的坐這吃飯、上床睡覺，不管你喜歡不喜歡它，這是不變的，它留給我們兒時的記憶是不變的。我們大部分成年人回憶的孩童時代，都是很形象很具體的家，我現(xiàn)在都清晰地記得我小時候的家的形象。很少有孩子對他童年的家的回憶是永遠在流動的、不具體的。而且一般的父母也不愿意讓孩子有那么多動蕩。所以你這種重復(fù)，除了對時代的關(guān)照和對不同的婦女命運的隱喻之外，還有我們過來人對家的一種回憶。

重復(fù)作為一種表達

就是這樣，不管外邊怎么波瀾壯闊，怎么驚世駭俗，好像回來總是實實在在的家，這個家門一關(guān)世界就在外頭。這是比較純粹的文藝片的格局，原作的精髓也就在這兒。蘇童寫這個小說是想寫悲劇，女人命運重復(fù)的悲劇，所以在電影中用重復(fù)的手段來表現(xiàn)與小說的精髓是一致的。雖然你不得不安排了明亮的結(jié)尾，但是你能用這種結(jié)構(gòu)、這種鏡頭表達出某種重復(fù)，你能把原作中的某種東西有意思的藏起來變?yōu)橐环N表達。家里的重復(fù)會形成一種感覺，重復(fù)中隱含著一個含義，這就是生命。你這個劇本說不定還要讓你改，說不定讓你改的很光明，這都沒有關(guān)系，即使這個女孩要求入黨在那個時代也很正常，她想摘掉資本家子女的帽子。如果她入了黨，說不定是她回家來要挪柜子，老太太不挪，她找了幾個人就給挪了，連老太太的床都挪了，這多有意思。你把入黨擱進去不是想寫政治，也不是想在政治上做文章，諷刺政治，不是從政治上去判斷這個女孩入黨代表什么，只是想傳達不同的社會時代中年輕人的不同思想狀態(tài)，反映一種不一樣的時代不一樣的生活。這樣還增加了你的變化，你讓生活很不一樣，而重復(fù)的是鏡頭和家庭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。說不定這些東西會給你帶來極大的幫助。

重復(fù)的時間量安排

我覺得你把重點放到第一個故事。第一個故事的一點兒小戲，在第二個故事中都能成為一場重復(fù)的大戲，說不定到第三個故事時又重復(fù)做一次。所以輕重緩急你可以自己去配，第一個故事中那場吃飯的戲你很有感覺，但你說在第二個故事中我有意識讓它少一點兒，最多一分鐘。但是到第三個故事時我就故意讓它反過來，讓它五分鐘，場景相同，而情景不同。有的戲你又可以等量，我三段里都讓它有一點兒，我故意一分鐘，半分鐘。你要算算時間，按時間來安排一場戲的長度。因為我這次拍動作片，最大的收獲就是學(xué)會要算時間。這場打戲幾分鐘，我們必須按計劃來拍。

我覺得你要這么想就很簡單了。因為你是注重結(jié)構(gòu)的，不是線性的，你干脆從形式出發(fā)來組合結(jié)構(gòu)，自然這個結(jié)構(gòu)就有了，根據(jù)這個結(jié)構(gòu)再想戲。你先把這個家里的幾場好戲，從結(jié)構(gòu)上來配一下，長短輕重一共五段，加上后面的重復(fù)，有反的有正的，疏密關(guān)系都配好。比如第三個故事中吃飯那場戲，從結(jié)構(gòu)上看需要三分鐘，現(xiàn)在只有三十秒，那你就再想兩分半的戲出來就完了，那就很具體了。然后你把那些戲的細節(jié)想精彩，比如吃飯這場戲你還真得有幾個很好的小細節(jié)，你將來就攻這幾個難點就可以了，你就不會亂想了。你不妨也可以借鑒《花樣年華》的出門進門，兩個人在街上走了多少趟，音樂一起來很有意思。你也可以重復(fù)表現(xiàn)她們家的樓梯、弄堂什么的，她們家住在上海的什么地方，她們總是走過一個什么位置，就是這個路上的戲，我想都很有意思。當(dāng)然這也不是你學(xué)它，你的意思是不一樣的。我是希望你永遠傳遞這樣一個意思：家是不變的，它是一個氣場，是我們生活中根本抹不掉的。不管她們的關(guān)系好壞，她的命運如何，親人的血緣是不變的。往這些方面一想，就不一定光是女性解放、婦女要把握自己命運的女權(quán)主義命題，這只是一方面。

你看今天的年輕人多自我呀，當(dāng)然年輕的時候正是自我的時期，很少去屈從什么東西。我覺得家對于你這個女孩就是這樣的，所以你要制造一個反向形態(tài)，她一定是這樣變化，她輕易不回家，她想要扔掉這個家。最后老太太死了，就像你劇本這樣，她想回家了，但這個家沒了，最后把這家拆了，這也是符合改革開放的時代特點。如果在影像上作足光在墻上寫上"拆"字，這樣不夠，要拆光，確實拆光了，這樣你的鏡頭重復(fù)就不存在了，你要重復(fù)的鏡頭角度就找不到了，應(yīng)該會產(chǎn)生這樣的變化。你把這個家，作為整個影片的一個很重要的影像元素，家、門前的走廊、小街道和閣樓，所有的影像構(gòu)成一個獨特的、重復(fù)的符號，最后這個家拆和不拆都非常有趣，都有意向。