三種畫外音方法

還有一個手法可以借鑒，就是畫外音，我覺得可以用這個女孩的畫外音。它也可以用重復(fù)的方法，都是"我"，但三個"我"是三個不同的人，講述的對象是我、我媽和我姥姥。第一個故事的畫外音就是"第一個我"的旁述，講我和我媽；第二個故事是"第二個我"的旁述，講我和我媽我爸；第三個故事是"第三個我"的旁述，講我和我姥姥。第一個"我"跟第二個"我"以及第二個和第三個都不是同一個"我"。這是第一種方法。

侯：這種方法好處是既能體現(xiàn)出重復(fù)的意思，還可以跟演員轉(zhuǎn)換角色同步。

第二種方法是不重復(fù)"我"，而把"我"定在某一個點上，你可以擱在中間，用過去時、現(xiàn)在時和將來時講述我媽、我姥姥和我女兒，這樣也很好玩。比如第一個故事中我還沒出生呢，我在講述我媽和我爸的故事，我媽怎么回事，我爸怎么回事，是過去時的敘述。因為第一個故事很完整，畫外音要簡單一點，只作輔助手段，或者說可有可無。但因為這是你的結(jié)構(gòu)方法，為了統(tǒng)一后面的風(fēng)格而讓它存在的，只是不要讓它破壞第一個故事的完整性，不要畫蛇添足就完了。到了第二第三個故事時，尤其是鏡頭拍內(nèi)心的時候，畫外音就可以很好地表達一些東西。我覺得第二第三個故事中很多情況下需要畫外音，很多戲要跳出來虛處理，要用沉默收場，這時候尤其需要畫外音。都是用定點的"我"（第二個女孩）的角度，第一個故事是我爸我媽，第二個故事是我和我媽，第三個故事是我和我姥姥。這種畫外音也構(gòu)成了一條血脈關(guān)系，把三代人的三個故事串起來了。

侯：這樣結(jié)尾不是第一人稱，好像就不太好了。

那就把"我"定在最后往前數(shù)，第一個是我姥姥，第二個是我媽，第三個是我。第一第二都是旁述，第三個故事是自述，這個手段對第三個故事的表述有好處，是我自己表達我自己。

侯：第一個故事是說我姥姥年輕的時候。這個"我"是第三個，是最后一個"我"。

第一第二個故事都是猜測，因為"我"不是我媽，也不是我姥姥，我在估計我姥姥和我媽那個時候的情況，就是這種心理角度。

侯：你覺得這一稿劇本在審查方面有什么問題？

你現(xiàn)在這個故事的結(jié)尾有點太灰暗了，我相信也許會要求你加強積極健康的向上性，尤其是第三個故事。對第一個故事應(yīng)該沒有什么要求，第二第三個是新社會的故事，也許你要有新舊社會兩重天的感覺。你只要想拍這個電影你就要避免這一點，可能要相應(yīng)的做些調(diào)整。你要想好到底改哪兒，怎么改，但我覺得這些調(diào)整對你不會有太大影響，因為你的電影不是政治命題，所以這方面的改動對你不會產(chǎn)生致命傷。你的主題還是存在，你還是講不同時代都要遇到的事。你這是少有的不受影響的故事，你集中精力把你的故事和人物關(guān)系寫得夠精彩就行了。

田壯壯劇本修改意見

我看了你的導(dǎo)演闡述，我覺得這個闡述寫得挺好的。我覺得你已經(jīng)想得很久了，實際上是你對女性的一個認識，或者是你這么多年觀察的一個結(jié)果。我想提醒一點，你不要把它當(dāng)做你拍戲的純粹的理念。戲就是人物在命運中間的沖突，最重要的是人物的質(zhì)感。

昨天晚上我通讀完劇本以后，今天早上又重讀了一下后兩段。后兩段其實不是蘇童的問題或者張獻的問題。我覺得問題就是今天的生活太平了，沒有一段距離。其實人們對生活的認識經(jīng)過一段距離以后再去反省它的時候，就像釀酒一樣釀一段時間以后才醇才香。葡萄汁和葡萄酒都很好喝，今天的生活就是葡萄汁，特甜，特舒服，但是喝完就完了。葡萄酒就變成一種文化的積淀，你能夠去品，能夠回味，那里面能夠有文化、有歷史。第三段花的這段故事，實際上的的確確就有這樣的問題。人們可能覺得你這個花不是今天的女性，有人會說花和前兩個女性沒有什么關(guān)系，問題是什么？因為沒沉淀過。我們沒有時間來總結(jié)今天女性一個大的脈絡(luò)是什么，只能說新中國的女性從解放以后已經(jīng)釋放出來了，從夫權(quán)、道德、政治中釋放出來了，但是她自己到底現(xiàn)在在社會中占有多大地位、多大主導(dǎo)？其實我們對今天的生活還沒有一個概括，是混亂的?？墒悄憧慈甏⑺氖甏?，一直到明清的時候你會覺得，封建對女人的束縛，纏足就是一個很典型的女人被控制的行為，那時候的女人你會有很清晰的總結(jié)出來或者沉淀出來的東西，找到一個文學(xué)形式傳達出來。我想第三部分實際上可能是你最難寫的，但恰恰又要結(jié)在第三部分上，那就變得很嚴峻了。

所以我就說，第三部分可能要采取巧取的方式，以四兩撥千斤，不能像第一段和第二段一樣。我覺得第二段和第一段完全是不同的精神狀態(tài)。什么是不同的精神狀態(tài)？就是說換了一個社會，完全釋放出來了，就是五六十年代釋放出來的那種朝氣、那種力量。莉?qū)嶋H上就是像阿誠、我哥他們這一代人，當(dāng)時讀書的時候那種朝氣蓬勃，去農(nóng)村，甚至應(yīng)該比阿誠再大一點點，六十年代邢燕子、侯雋那批女性。那種一下從封建桎梏下解放出來，從那種舊上海女人靠明星夢或者發(fā)財夢生活的時代中掙脫出來的時候，其實說到底這完全像吃了一種政治的Ｈｉ藥一樣，完完全全被Ｈｉ了的那種感覺。你拍《藍風(fēng)箏》的時候可能有這種體會，它是一種Ｈｉ藥。當(dāng)然咱們那時候沒這么清晰，現(xiàn)在有了這個很準(zhǔn)確的詞。那種Ｈｉ真是完完全全的，徹徹底底的一種瘋狂。如果莉要不Ｈｉ到極致，如果不變到這女人最后對母親對丈夫的那種態(tài)度，就成不了一個悲劇。它是一種走火入魔的失落。她希望革命激情，希望跟舊家庭的徹底決裂，希望有一個美滿的家庭，有健康的孩子。當(dāng)這些都沒了的時候，就是從懸崖上掉下來的感覺，這時候才能造成悲劇。我是說第二段的女人只是從一個想作女人作不成這么一個角度進去，就顯得單薄了一些。第二部分莉的精神上的東西，其實應(yīng)該有那種完全是政治的、浮浮華華的東西，飄飄然的狀態(tài)。不同于以前的那種小資情調(diào)、那種靡靡之音。

第一段中的女孩茉是有她的必然性的。茉形成到后來的那個狀態(tài)，一直到莉的出生，和莉的關(guān)系，我認為是有必然性的。就是戰(zhàn)前的那種繁華和戰(zhàn)爭中突然的切斷，然后男人突然在身邊像風(fēng)似的飛來飛去抓不到的感覺，它有一個很結(jié)實的基礎(chǔ)在里面。所以我覺得第一段茉的命運結(jié)構(gòu)，人物的線索是很清楚的。

我想如果說這兩個問題解決了，就是第一和第二兩部分的問題解決了，剩下就是孩子的問題。所以我想第三段要不要出現(xiàn)小杜。我希望你的第三段是一個寫意性的篇章。但是我現(xiàn)在沒有完完全全想好，我認為第三段怎么也寫不好。這也可能是我對現(xiàn)實根深蒂固的看法吧。你說老謀，老謀應(yīng)該是這幫人里控制電影控制得很好的，但是他的現(xiàn)代題材電影就是不好看。為什么不好看？不是他的問題。史鐵生說了一句話：電影是生活中來的，是生活中的夢。為什么有電影，有戲劇，有文學(xué)作品，就是人們生活中做不到才會有。你生活中有了誰還要它干嗎？你做一個攝影師去傳遞一種東西的時候，一定是你生活中沒有的感覺，你會迷戀的。你當(dāng)導(dǎo)演也是，拍一部電影表現(xiàn)的實際上是你在生活中比比皆是但又不是每個人都有的感覺。你把它抽象了，用一種藝術(shù)形態(tài)來表示出來。那么現(xiàn)實生活恰恰就有這個問題，因為你離現(xiàn)實太近，你的夢不在現(xiàn)實生活里，所以你很難寫好現(xiàn)實的東西。