某種意義上，張愛玲是比蕭紅更有力的人，咎在生命力不活躍；她對(duì)于這世界幾乎是采取主動(dòng)的態(tài)度，——雖然是以被動(dòng)的方式：避世，旁觀，悲觀，獨(dú)處……然而這也是她主動(dòng)選擇的結(jié)果。她是可以做到“文責(zé)自負(fù)”，敢承擔(dān)，不推諉，不依傍任何人。我想這是因?yàn)樗煨月敾郏儆腥诉_(dá)到的聰慧——把人生的來龍去脈過早地就看清楚了。

蕭紅卻正相反，對(duì)于人世，我想她從來就沒看清過，她就像一個(gè)小火爐，一個(gè)魚躍飛身撲進(jìn)這滾滾紅塵，然而她這小火爐終究是不能燙傷任何人，她只是傷了她自己。甚至對(duì)于愛，她也從來就沒搞清爽過，雖然她一直在“愛”里頭，她是太需要愛、也敢愛，卻不知道怎么去愛的人。人家對(duì)她好，她心里有感應(yīng)，于是就生活在一起了?？墒撬龑?duì)人終究是有要求的，蕭軍太霸道，她吃不消，端木太綿軟，她照樣也吃不消；恁是換了誰跟她一起生活，慢慢的她心里總是有苦楚，有委屈……對(duì)于男人來說，她其實(shí)是很難侍候的。

世人對(duì)端木多有指責(zé)，——自然了，兩次生死關(guān)頭他都丟下蕭紅，一個(gè)人獨(dú)自逃命去了。一次是武漢大轟炸，蕭紅一個(gè)人腆著大肚子，混跡于逃難的人群里，從武漢到漢口，到重慶，到江津……慘是很慘的。另一次是在香港，她快要死了，身邊是日本人的炸彈、飛機(jī)轟鳴、滿城人都在逃難……她親愛的丈夫又不知哪兒去了。

然而我想情形也許并不那么簡(jiǎn)單（后來白朗等人也證實(shí)了這一點(diǎn)），端木就性情而言，是更能懂得女性，與她們的內(nèi)心發(fā)生共鳴的，他對(duì)于蕭紅的懂得和體諒，自始至終都沒有一點(diǎn)改變。他是蕭紅在世的時(shí)候，少數(shù)幾個(gè)看出她才華的人之一——另一個(gè)據(jù)聽說是胡風(fēng)。這一點(diǎn)對(duì)蕭紅來說太重要了，我猜她在寫作上可能沒那么自信，尤其跟蕭軍一起的時(shí)候。

他執(zhí)意要給蕭紅一個(gè)名分，因而不顧全家人的反對(duì)，以未婚少爺?shù)纳矸萑⒘艘粋€(gè)經(jīng)歷復(fù)雜的大肚子女人，并且堅(jiān)持舉行儀式……究其然，是他知道蕭紅想要什么，喜歡什么，這是他對(duì)她的憐惜，不是高高在上的，不是施舍，而是他把她當(dāng)作自己人，一個(gè)同樣有才華的自己人。后來蕭紅說他是“膽小鬼、勢(shì)利鬼”，那是蕭紅不識(shí)人。

蕭紅死了以后，他做到了二十年不娶，每年清明都去她的墳頭祭奠；后來有了妻子，便跟妻子一塊祭奠；香港去不得了，他來廣州祭奠，以期離她的墓地更近一點(diǎn)；后來廣州也來不得了，他便托朋友代為祭奠……端木這樣的人，其實(shí)是很稀罕的，即便那個(gè)時(shí)代都難有；更稀罕的是，對(duì)世人對(duì)他的非議和誤解，他能不著一詞，至死都不作解釋，我以為這點(diǎn)是很了不起的。

有一個(gè)說法不知是否可信，蕭紅寫《呼蘭河傳》是受了端木的啟發(fā)，從時(shí)間上看，確實(shí)是《科爾沁旗草原》在先的，也許端木常跟蕭紅聊起，關(guān)于這篇小說的構(gòu)思、風(fēng)格，關(guān)于他的家鄉(xiāng)，他的童年，他對(duì)這一切的思念……無論如何，蕭紅又開始寫了，這已是1940年了。

1940年1月，劫后余生的端木夫婦來到了香港，——此時(shí)，張愛玲已在香港待了兩年，是港大英文系一名品學(xué)兼優(yōu)的二年級(jí)生，照樣很沉默的，對(duì)這世界采取一種局外人的冷眼旁現(xiàn)的態(tài)度；這是中國(guó)兩位天才文學(xué)女性的第二次交接：在同一個(gè)時(shí)間段，生活在同一個(gè)城市。

蕭紅在香港住了將近兩年，身心得以稍稍喘息；這兩年里，她完成了她一生中最重要的作品：《呼蘭河傳》?？梢哉f，沒有《呼蘭河傳》，蕭紅將不成為蕭紅；有了《呼蘭河傳》，呼蘭這個(gè)不起眼的北方小鎮(zhèn)，就成了中國(guó)文學(xué)版圖上最閃亮的地方之一。

也可以說，蕭紅從十九歲離家出走，漂泊十年，逛遍大半個(gè)中國(guó)，中間歷經(jīng)饑寒、戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難、逃婚、生育、和男人的傷心事，身體的衰敗、內(nèi)心的動(dòng)蕩……為的就是寫這樣一部小說，寫這一部安穩(wěn)的、平靜的、溫暖的、跟她的傳奇經(jīng)歷絕無關(guān)系、事實(shí)上又有絕大關(guān)系的小說。

我的意思是，蕭紅若沒有離開故鄉(xiāng)——故鄉(xiāng)本來就是用來離開的——她就不會(huì)去寫《呼蘭河傳》；她若沒有后來的坎坷和不幸，《呼蘭河傳》就不會(huì)寫得這樣有感情，雖然她并不愿為了寫得有感情而去經(jīng)歷那些坎坷和不幸。

總而言之，1940年赴港后的蕭紅，借得短暫安寧——日本人還未打進(jìn)來——她開始了《呼蘭河傳》的創(chuàng)作。我能夠想象，寫這部作品時(shí)，她一定是淚流滿面，泣不成聲；在她抬眼看向窗外的時(shí)候，不知她是否意識(shí)到，她是來到幾千里外的香港，才想起自己也有故鄉(xiāng)；身患重病（她得了肺結(jié)核，也許常擔(dān)心自己就要死了），才跟童年有了親近；回望自己這一生，她所受到的傷害，才知道祖父是這世上唯一對(duì)她好的人……她這個(gè)時(shí)候，整個(gè)就又回到了故鄉(xiāng)，回到了童年，——某種意義上，她終生都活在童年里，從來就不曾離開過。

我揣摩蕭紅的寫作速度，應(yīng)該是相當(dāng)快的，她差不多是一氣呵成式的寫作，真正做到了“我手寫我心”，就是心中有的，她就寫出來，心中沒有，她就不寫了。她的語言雖好，卻很少講究，一看便知是噴薄而出的，——噴薄而出的作品，大多氣血充足，氣脈貫通，語言上卻粗鄙簡(jiǎn)陋，不忍卒讀。蕭紅卻是其中少有的例外，她的文字，細(xì)觀沒一字是出彩的，她不肯在字句上做任何的推敲停留，但幾段讀下來，那個(gè)意思便有了，她想表達(dá)的便呼之欲出了，甚至超過了她能表達(dá)的……這個(gè)人對(duì)語言的運(yùn)用是天生的，她的文字是有魔力的。

她寫文章就像說話，很口語化的，非常自由，有她自己的調(diào)門，顛來倒去，嘰嘰呱呱，卻是怎么說都成文章；她大概有些古典文學(xué)的素養(yǎng)，但未必太多，而且看不出師承，卻創(chuàng)造了今天“口語化”寫作的先例，——不知可否這樣說？

而張愛玲正好相反，她自己也承認(rèn)，她寫文章慢而吃力；她熟讀詩書，有深厚的中外文學(xué)的基底，她是在做足了童子功的情況下開始寫作的，有太多的約束，一落筆就想到了前人的影子，然而她卻創(chuàng)造了自己的風(fēng)格；因?yàn)橹v究，就整體的作品而論，她的成品率大于蕭紅，少數(shù)篇目甚至是字字珠璣，有些字詞的應(yīng)用簡(jiǎn)直是神來之筆；她也是自由的，只是在百般約束之下獲得了自由；她的寫作有點(diǎn)像跳芭蕾，捆著，綁著，腳尖踮起來，一圈，二圈，十圈，二十圈……就這么一直跳下去，達(dá)到了她這一行的極限。她和蕭紅的區(qū)別就在于，一個(gè)是跳芭蕾的，一個(gè)是跳自由舞的。