中國(guó)現(xiàn)代的短篇小說(shuō)從“五四”寫(xiě)起，一直寫(xiě)到21世紀(jì)，經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)磨煉，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)成為了一個(gè)相當(dāng)成熟的文體了。21世紀(jì)前后出現(xiàn)了一系列的社會(huì)的和文化的變革，比如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)、建立在高科技基礎(chǔ)上的新媒體，等等，這些變革對(duì)文學(xué)的沖擊不容低估。但唯有短篇小說(shuō)似乎在這些外來(lái)的沖擊下顯得無(wú)動(dòng)于衷。這說(shuō)明短篇小說(shuō)這一文體已經(jīng)成熟為一個(gè)相當(dāng)堅(jiān)固的堡壘，它代表了傳統(tǒng)小說(shuō)的審美形態(tài)，不會(huì)去適應(yīng)外在的變化。因此，短篇小說(shuō)在新世紀(jì)以后逐漸式微也就是理所當(dāng)然的事情了。從一定意義上說(shuō)，短篇小說(shuō)的式微，是短篇小說(shuō)呈現(xiàn)自己成熟的一種方式。因?yàn)樽?1世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)在現(xiàn)代化的不斷加速進(jìn)程中發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)已經(jīng)不像傳統(tǒng)時(shí)代那樣基本上統(tǒng)一在一條文學(xué)鏈上，而是處于多樣化的、生態(tài)化的文學(xué)環(huán)境之中，文學(xué)一方面更加豐富多樣，另一方面也變異得非常厲害，純正的文學(xué)顯得相當(dāng)脆弱。為了適應(yīng)新的文學(xué)生產(chǎn)環(huán)境，許多文學(xué)樣式不得不改頭換面，而改來(lái)改去無(wú)非是兩種方式，一是把許多適應(yīng)當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代的新因素強(qiáng)行往文學(xué)里面塞，二是把傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性盡可能地淡化。但文學(xué)為了適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的改變，帶來(lái)的并不是文學(xué)的新生，而是文學(xué)的泛化、矮化和俗化。當(dāng)然，以達(dá)爾文主義來(lái)看這些會(huì)是一個(gè)樂(lè)觀的結(jié)論，因?yàn)閮?yōu)勝劣汰，舊的文學(xué)死亡了，會(huì)誕生一個(gè)新的文學(xué)形態(tài)，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)。但我始終認(rèn)為，文化和文學(xué)拒絕進(jìn)化論。因此，能夠?qū)⒁环N傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)保存完好，將是人類文明的幸事。從這個(gè)角度來(lái)看待短篇小說(shuō)的式微，就能發(fā)現(xiàn)其中所包含的積極意義。這種式微其實(shí)是一種有力的退守，保持自己的純粹性。因此，我在編選21世紀(jì)的短篇小說(shuō)時(shí)，并不以新世紀(jì)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是將舊世紀(jì)作為圭臬。事實(shí)上，21世紀(jì)以來(lái)比較好的短篇小說(shuō)，都可以從中看到一個(gè)傳統(tǒng)的影子；而21世紀(jì)以來(lái)比較成熟的短篇小說(shuō)作家，也都是在藝術(shù)意蘊(yùn)上下工夫。正是這一原因，21世紀(jì)以來(lái)的短篇小說(shuō)就成為了保持文學(xué)性的重要文體，許多作家通過(guò)短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，磨礪了自己的文學(xué)性。而短篇小說(shuō)的價(jià)值和意義也在于此。因此在具體介紹21世紀(jì)短篇小說(shuō)時(shí)，我寧愿冒著被人們批評(píng)為形式主義者的風(fēng)險(xiǎn)，不從小說(shuō)所反映的社會(huì)內(nèi)容的角度去介紹，而從小說(shuō)藝術(shù)意蘊(yùn)的特點(diǎn)去介紹。如果有人批評(píng)，我也要辯解幾句，事實(shí)上，小說(shuō)的內(nèi)容和形式是不可分割的整體，當(dāng)我們談短篇小說(shuō)的藝術(shù)意蘊(yùn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意蘊(yùn)其實(shí)就是作家處理內(nèi)容的特殊方式，通過(guò)這種特殊方式，作家強(qiáng)化了內(nèi)容中的某些方面。

21世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)越來(lái)越顯得躁動(dòng)不安，相比之下，短篇小說(shuō)是心安淡定的境界。這首先得益于短篇小說(shuō)基本形成了一個(gè)比較穩(wěn)定的寫(xiě)作陣營(yíng)。在短篇小說(shuō)面前，作家大概是最沒(méi)有市場(chǎng)、娛樂(lè)、時(shí)尚等方面的誘惑和欲望了，誘惑是來(lái)自外界，欲望是來(lái)自內(nèi)心，從里到外都是如此清靜。更大的原因就在于短篇小說(shuō)成為作家的一種文學(xué)寄托和文學(xué)傾訴。蘇童就說(shuō)過(guò)，他“患有短篇‘病’，……它會(huì)不時(shí)地跳出來(lái)，像一個(gè)神靈操縱我的創(chuàng)作神經(jīng)，使我深陷于類似夢(mèng)幻的情緒中，紅著眼睛營(yíng)造短篇精品”。劉慶邦更是提出了“短篇小說(shuō)的精神”，他所說(shuō)的短篇小說(shuō)精神是：“對(duì)純文學(xué)藝術(shù)的不懈追求精神；勇于和市場(chǎng)化、商品化對(duì)抗的永不妥協(xié)的精神；耐心在細(xì)部精雕細(xì)刻、一絲不茍的精神；講究語(yǔ)言韻味的精神；知難而進(jìn)的精神?！边@兩位作家都是短篇小說(shuō)陣營(yíng)中的主將，新世紀(jì)以來(lái)，蘇童的《白雪豬頭》《傘》《人民的魚(yú)》《騎兵》《西瓜船》《私宴》《堂兄弟》《茨菰》《香草營(yíng)》等，劉慶邦寫(xiě)的《信》《相家》《何處是家園》《金色小調(diào)》《摸刀》《到處都很干凈》《月亮風(fēng)箏》《月光下的芝麻地》等，都稱得上是短篇佳構(gòu)。顯然，他們每年都在短篇小說(shuō)寫(xiě)作上花了不少的時(shí)間和心血。像他們一樣幾乎每年都有短篇小說(shuō)發(fā)表的作家還可以開(kāi)列出：遲子建、范小青、王祥夫、鐵凝、裘山山、阿成、畢飛宇、葉彌、石舒清、魏微、戴來(lái)、金仁順、郭文斌等。讓人欣慰的則是，不斷會(huì)有新的作家加入到短篇小說(shuō)的陣營(yíng)中來(lái)，如最近兩三年涌現(xiàn)出來(lái)的魯敏、徐則臣、付秀瑩、艾瑪、笛安、甫躍輝、鄭小驢等。