王祥夫曾感嘆短篇小說寫作的難度，他說：“短篇小說之不易寫，一如一個人在桌面大小的冰面上滑花樣。”這句話道出了短篇小說的真諦，在桌面大小的冰面上滑冰，看的不是速度，而是技巧，必須滑出花樣來，因此，短篇小說是一種以精致見長的語言藝術(shù)。如果不是抱著精益求精的態(tài)度去打造一件藝術(shù)品的話，恐怕是寫不出好的短篇小說來的。王安憶的《發(fā)廊情話》可以說是一件精打細(xì)磨的藝術(shù)品，這真應(yīng)了王祥夫的比喻，王安憶在冰面上滑花樣，而且還挑選了難度系數(shù)最高的技術(shù)動作，她將兩種故事元素混合在一起，紡成一條故事線，你推搡著我，我簇?fù)碇?。一種故事元素是發(fā)廊里這一天的經(jīng)歷，老板、兩位小姐、“她”，還有來來往往的顧客，他們的行為、交流、心態(tài)；另一種故事元素是“她”講述的自己曾經(jīng)開發(fā)廊的故事。在這里我們真正體會到語言的魅力。王安憶侍弄語言到了癡迷的程度，我估計她在寫作時，各種詞匯一定像小精靈般在她頭腦中跳蕩，她能捕捉到與生活印象最貼切的詞語、節(jié)奏，于是就有了色彩，就有了情調(diào)。付秀瑩是一位非常講究敘述技巧的作家，她用短句式來敘述，無論是她有意為之，還是她的語言習(xí)慣，總之這種句式構(gòu)成了她的鮮明風(fēng)格，在她的小說中一以貫之。她的短句式將生活流程切割成了一個又一個場景，讓我們在每一個場景面前停下來琢磨。這有點像電影中的慢鏡頭。在慢鏡頭中，我們可能會發(fā)現(xiàn)在快節(jié)奏中一閃而過的細(xì)微變化。付秀瑩所要做的事情無非是將這些細(xì)微變化定格下來，再讓我們?nèi)ンw會這變化中的為什么。短句式，慢思維，確實讓我們發(fā)現(xiàn)了快節(jié)奏進行中的縫隙，讓我們的思緒能夠在生活的褶皺里搜尋到異常的東西。付秀瑩的短敘述具有鮮明的形式感，她的小說也就提醒了我們，小說是不能不注重形式感的。事實上，形式永遠(yuǎn)是離不開內(nèi)容的，二者是一種辯證關(guān)系，就像付秀瑩的短敘述，非常貼切地表達了小說不一樣的主題和不一樣的情調(diào)。關(guān)于形式與內(nèi)容的不可分割，再以盛可以的《白草地》為例。這是一篇帶有強悍女性主義色彩的小說。兩位受害的女性聯(lián)合起來，不動聲色地懲罰了玩弄她們的男人。故事裝置在一個偵探故事的構(gòu)架里，使得小說更加具有可讀性。更重要的是作者采用了男主人公的第一人稱敘述，這是一種男權(quán)中心的敘述，這種敘述恰好與男人最終的落敗構(gòu)成了極大的反諷，而作者盛可以則站在背后露出狡黠的微笑。正因為這種特別的敘述方式，作者便絲毫不用站出來說什么，而通過故事本身就能讓讀者體會到作者的用意了。李銳的“家具系列”無疑是一次非常有創(chuàng)意的嘗試，這是一種現(xiàn)代意義的擬人化，比如《桔槔》這一篇，他所講述的故事看似與農(nóng)具在古代的定義風(fēng)馬牛不相及，然而恰是這種錯位構(gòu)成了極大的思想張力。韓少功的《第四十三頁》通過一個穿越時空的非現(xiàn)實的故事映射出非常現(xiàn)實的問題，非現(xiàn)實的現(xiàn)實，也是短篇小說經(jīng)常采用的方式，它讓我們享受到語言藝術(shù)的魅力，作家對現(xiàn)實問題的認(rèn)識也通過這種方式隱藏得十分周密?？傊?，好的短篇小說一定是一件以語言為材料的藝術(shù)品。

人們一定從以上關(guān)于21世紀(jì)短篇小說的具體論述中明顯感覺到我的欣賞態(tài)度。我并不否認(rèn)我對以上作品的肯定。這是不是一種溢美之詞？似乎有一種觀點，文學(xué)批評不應(yīng)該表揚，必須苛刻地、毫不留情地指出作家的毛病，仿佛文學(xué)批評就是做否定性工作的。我不否認(rèn)現(xiàn)在特別缺乏否定性的批評，而且更缺乏培育否定性批評的文化土壤。但我們也不能因此就取消文學(xué)批評的建設(shè)性。特別是我們面對短篇小說這一弱勢群體時，做建設(shè)性的工作尤其顯得重要。因為發(fā)現(xiàn)作家在短篇小說中所作出的文學(xué)努力，也就是為了更好地彰顯和發(fā)揚文學(xué)精神。21世紀(jì)的短篇小說雖然是弱勢群體，但它是光榮的弱勢群體。