與美國好萊塢電影在中國、在世界大賺特賺形成鮮明對比的是，中國電影在國外幾乎從未打開過市場。2010年，《讓子彈飛》在中國國內(nèi)賺得了上億美元的票房收入，且兼具好萊塢式的暴力場面和臺詞，絕對算得上是中國的大片，但是該片2011年4月在美國根本沒找到發(fā)行商，而在紐約特里貝卡電影節(jié)放映時甚至有觀眾中途退場。這樣的事已經(jīng)發(fā)生不少了：《唐山大地震》在國內(nèi)也獲得了1億美元的收入，但在美國卻只進(jìn)行了象征性地發(fā)行，獲得了微不足道的6萬美元收入；吳宇森的《赤壁》、張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等也差不多。張藝謀新近拍的《金陵十三釵》成本預(yù)算高達(dá)1億美元，算得上是中國成本最高的電影，而且也融合了大量跨文化元素，英語對白也占40%，另外還邀請了國際影星、奧斯卡得主克里斯蒂安·貝爾參與演出，但在北美同樣遭遇滑鐵盧，批評不斷，票房慘淡。

羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中說：“到（20世紀(jì)）90年代，好萊塢的劇本開發(fā)成本已經(jīng)攀升到每年5億多美元，其中有3/4都付給了作家去選定或改寫一些永遠(yuǎn)不可能投拍的電影。盡管耗資超過5億，而且劇本開發(fā)人員總是竭盡所能，好萊塢還是找不到比他們實際投拍的影片更好的東西。難以令人相信的事實是，我們每年從銀幕上看到的東西，合理地反映了近年來劇作家所能達(dá)到的最好水平?！?/p>

電影《異形》早在1979年就有，當(dāng)時是非常富有創(chuàng)意和想象力的，代表了人類對生物工程可能對人產(chǎn)生的異化的擔(dān)憂，這部電影把這一擔(dān)憂推向了極致。此后便衍生出一系列異形電影，至2004年《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》再度達(dá)到高潮——異形與鋼鐵戰(zhàn)士本來是兩個相對獨立的創(chuàng)意，但這部電影的精妙之處就是把兩個本來已經(jīng)稍顯過時的創(chuàng)意疊加在一起，從而創(chuàng)造出另一個新看點。

1999年，年僅28歲的印度導(dǎo)演奈特·希亞馬蘭在好萊塢拍攝了驚悚電影《第六感》，影片講述了一個兒童心理學(xué)專家布魯斯·威利幫助一個能夠與鬼魂交流、從而深陷其中的男孩海利·喬·奧斯蒙德，在這個過程中，威利突然發(fā)現(xiàn)，自己之所以能與小男孩溝通，并且能了解靈魂世界的秘密，是因為自己就是一個鬼魂——他早在一年前死于意外槍擊。這是個出自心理學(xué)的創(chuàng)意，而不單是一個電影的創(chuàng)意。它打開了一個題材，此后《小島驚魂》就源于這一題材；2005年馬克·弗斯特導(dǎo)演的《生死停留》也是借助了這一心理學(xué)創(chuàng)意，這部電影就是一個即將死亡的人在彌留狀態(tài)中的幻想；2007年美劇《幻想警察》實際上也利用了這一創(chuàng)意，甚至印度電影《黑幫老大再出擊》中，男主角也通過自己幻想出的甘地，贏得了愛情。

好萊塢能賺錢的影片不一定都是耗資巨大的大片，《電鋸驚魂》就是一個B級恐怖名片，是一個低成本影片；加拿大的《立方體》也是一個類似的杰作，都是在限定的空間內(nèi)將人物內(nèi)心的貪婪和正義擠壓出來，把正義與邪惡放在一個狹小的空間里進(jìn)行決斗。英國電影《黑暗侵襲》，實際上是導(dǎo)演尼爾·馬歇爾把狹小的空間置換成了洞穴，并揉進(jìn)了女性主義。