二、故事的奇異與狂歡性的感受。20世紀(jì)的80年代和90年代，中國(guó)人是從幾十年的封閉、壓抑中突然被解放出來(lái)的，對(duì)故事中的狂歡、炸裂、叛逆和宣泄的情節(jié)有著天然的渴望。美國(guó)小說(shuō)中的“黑色幽默”、“垮掉的一代”那些作家的作品中的情節(jié)恰恰充滿了反叛、嘲諷、尋歡作樂、不負(fù)責(zé)任和對(duì)神圣的批判，這樣的作品不受中國(guó)當(dāng)時(shí)的讀者的歡迎，那才是一件奇怪的事情。喜愛這些和討論這些，是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的時(shí)髦。而卡爾維諾的小說(shuō)中不能說(shuō)沒有這些元素，但畢竟少一些、淡一些，更為克制一些。他在寫作中實(shí)踐他的“零時(shí)間”時(shí)，其實(shí)也在實(shí)踐著作品中人物和作家的“零情感”。

三、語(yǔ)言和形式探索中的聲勢(shì)大船與文學(xué)海洋中的孤獨(dú)小舟的關(guān)系。20世紀(jì)的90年代，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最為熱衷于小說(shuō)語(yǔ)言與形式探索的一個(gè)高潮期。那時(shí)候中國(guó)文學(xué)中的“新探索”小說(shuō)寫作潮流中，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家。這些作家至今還活躍在中國(guó)文壇的前沿，他們的寫作仍然在影響著許多人。就語(yǔ)言與形式而言，他們那時(shí)主要的寫作與閱讀的資源是馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡和?？思{以及美國(guó)小說(shuō)“垮掉的一代”、“黑色幽默”和法國(guó)“新小說(shuō)”等。拉美小說(shuō)走進(jìn)中國(guó)是大家乘著“文學(xué)爆炸”這條文學(xué)大船一擁而入的。如果沒有拉美文學(xué)這只大船的承載，博爾赫斯就不會(huì)有今天讓中國(guó)作家和讀者喜愛的熱度。海明威和?？思{是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，而那時(shí)——甚至到今天，中國(guó)讀者都對(duì)諾獎(jiǎng)獲得者有著一種盲目的崇拜心理，所以，他們受到高度關(guān)注是順理成章的。而美國(guó)別的作家和作品，也都在美國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化的烘托中，顯出了文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)，加之那些作家和作品，如海勒的《第二十二條軍規(guī)》、米勒的《北回歸線》、納博科夫的《洛麗塔》和金斯堡的《嚎叫》、克魯亞克的《在路上》等，確實(shí)個(gè)性鮮明，追求明確，他們?cè)谕晃幕尘跋?，成群地涌入了中?guó)。這其中還有“意識(shí)流”的代表作家們和法國(guó)“新小說(shuō)”流派的作家們，他們成群結(jié)隊(duì)，一擁而入。這時(shí)的意大利作家卡爾維諾在走進(jìn)中國(guó)時(shí)，相比之下，就顯得勢(shì)單力薄、孤軍奮戰(zhàn)了，盡管他在小說(shuō)形式的探索和實(shí)踐上，要比以上作家走得更遠(yuǎn)，也更為豐富。可畢竟，在當(dāng)時(shí)的情況下，他既不能像美國(guó)作家那樣，無(wú)意識(shí)地借助一個(gè)大國(guó)的文化強(qiáng)勢(shì)之艦，也不能如拉美小說(shuō)和法國(guó)作家那樣借助在世界上業(yè)已形成的流派、旗幟、主義的號(hào)角與召喚力。具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性和小說(shuō)形式的卡爾維諾在中國(guó)當(dāng)時(shí)文學(xué)的狂歡中，被別國(guó)他家集體高呼的聲音所淹沒就不足為奇了，遭到相對(duì)的冷遇也就不無(wú)道理了。

卡爾維諾在中國(guó)文學(xué)黃金時(shí)期的熱潮中受到冷遇的原因，我們還可以說(shuō)出很多來(lái)，但從以上的因素，我們可以多少理出中國(guó)作家、讀者、批評(píng)家和出版者大致的一些特點(diǎn)來(lái)。當(dāng)然，錯(cuò)過(guò)了那時(shí)走入大批中國(guó)作家和讀者視野的黃金期，不是說(shuō)卡爾維諾在中國(guó)沒有他應(yīng)有的地位了，就今天來(lái)說(shuō)，還是有很多中國(guó)作家與文學(xué)愛好者喜歡卡爾維諾和他的小說(shuō)。我也相信，卡爾維諾以后在中國(guó)會(huì)有他更長(zhǎng)遠(yuǎn)的讀者和影響力，但由此，我們也可以看到中國(guó)讀者和作家對(duì)文學(xué)的關(guān)注與意大利作家和讀者的差異性：

一、中國(guó)文化環(huán)境中的讀者和作家，關(guān)心小說(shuō)的內(nèi)容更甚于關(guān)心小說(shuō)的形式。當(dāng)作家在說(shuō)小說(shuō)的形式和內(nèi)容同等重要時(shí)，讀者卻是始終把內(nèi)容放在第一位，把形式放在第二位的。1979年卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》問(wèn)世，因?yàn)樗谛≌f(shuō)藝術(shù)形式上的新試驗(yàn)、新開拓，在意大利所取得的轟動(dòng)效應(yīng)——一時(shí)間報(bào)紙、電臺(tái)、學(xué)校和各種刊物共同討論，甚至在高校臨時(shí)修改課程而來(lái)參與討論這部小說(shuō)——這種情況，在過(guò)去和現(xiàn)在的中國(guó)，都不太可能發(fā)生。中國(guó)可以發(fā)生因?yàn)樾≌f(shuō)的內(nèi)容而引起的各種議論和熱潮，但不會(huì)首先是因?yàn)樾≌f(shuō)的形式、語(yǔ)言而引發(fā)轟動(dòng)和討論的熱議。