石琪先生曾這樣解釋：“中國電影過往在動作上的簡陋，原因自然很多。制作、技巧、意念及演員等等方面，都有問題。不過，特別值得一提的是思想觀念上的因素--人們對傳統(tǒng)武術從根本上缺乏信心。中國電影事業(yè)開展于世紀交接期，正是中國內憂外患最深重的時刻，在西方現代化武力和文化沖擊下，陷于瓦解的傳統(tǒng)體制，無論文武的實用性都大受國人（尤其是知識分子）懷疑，舉國充滿自卑感。在現實形勢不如人的局面下，難怪不少武俠片要以超現實的神功異術來滿足觀眾，也難怪電影不能與實際武術結合，創(chuàng)出新的動感藝術。” ①這段話指明了中國武俠電影在草創(chuàng)階段的社會背景與文化心理。

對于動作導演的發(fā)展而言，卻有一件值得紀念的事：1927年，友聯公司的影片《紅蝴蝶》（錢雪凡導演，徐琴芳、崔若均主演）和《山東響馬》（錢雪凡、葉仁甫導演，鄭超凡、徐琴芳、葉仁甫、時覺非等主演）第一次任用了任雨田為武術導演。

3.2 古典武俠：以武育人

（20世紀50年代初-20世紀60年代末）

20世紀50年代初至20世紀60年代末，在戰(zhàn)火影響下，武俠片陣地由上海南遷至香港，以胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻》系列為主流，片中武打場面講究真功夫，以南拳為主。整個20世紀50年代，港臺武俠電影確立了兩種功夫片類型：一種是反映黃飛鴻故事的功夫片，代表作是《黃飛鴻》系列；一種是神怪武俠片，代表作是《如來神掌》等。從動作形態(tài)分析，神怪武俠片無根本性突破。同時，這些影片十分強調武打動作的教育功能，堅持用武術傳達儒家思想，是香港武俠電影對中國文以載道傳統(tǒng)的延續(xù)，也是早期武俠電影史上以俠論武的典范。

1949年后，功夫片在香港的興起緣于家喻戶曉的廣東傳奇武林人物黃飛鴻。黃飛鴻的年代并不久遠，他的弟子和再傳弟子大有人在。劉家良的父親劉湛便是黃飛鴻弟子林世榮的徒弟。因此，黃飛鴻電影的武術打斗必須改變以往的“神怪”作風，擺脫舞臺式的套路搬演，代之以“硬橋硬馬、真刀真槍”的寫實風格，力求用傳統(tǒng)南拳的橋手腰馬，無限接近實戰(zhàn)形式。①