4. 電影語言的自我中心。當(dāng)時(shí)香港拍攝武俠片動作場面的手法比較模式化，張徹開創(chuàng)的手提攝影與慢鏡頭屬于新潮，胡金銓的暴雨剪輯尚未普及。因此，在李小龍的幾部電影中，攝影與剪輯并未對動作本身的呈現(xiàn)起到多大幫助，反而只是在做長鏡頭的“記錄”，鏡頭的中心自然是李小龍。在《猛龍過江》羅馬角斗場決戰(zhàn)中，有很多他面向鏡頭沖拳、踢腿的動作，整個打斗的鏡頭調(diào)度始終以李小龍的步伐身法轉(zhuǎn)移為中心，就連中途轉(zhuǎn)敗為勝的跳步轉(zhuǎn)場也以慢鏡頭追隨他的閃躲；在《龍爭虎斗》中，地下倉庫警報(bào)一響，從李小龍被人抓掉上衣開始，一個長鏡頭加高速攝影，就將他擊倒來自鏡頭各方的敵人的肢體變化展現(xiàn)得清晰明確，敵人要么以亂發(fā)遮臉，要么背對鏡頭，而李小龍的面部近景卻是這一鏡頭的起幅與落幅。

因此，李小龍的幾部電影不僅進(jìn)一步建立健全了以拳腳功夫?yàn)楹诵牡墓Ψ螂娪暗慕Y(jié)構(gòu)方式，而且開創(chuàng)了武打演員主導(dǎo)的動作片的明星制時(shí)代。

劉家良的“功夫正宗”

劉家良是黃飛鴻的正宗傳人，是香港第一位從武行做到導(dǎo)演的電影人。1973年李小龍去世，第二年他就與張徹合作《方世玉與洪熙官》，開啟“正宗國術(shù)”路線，延續(xù)著李小龍的真功夫衣缽。他的功夫片永遠(yuǎn)在表現(xiàn)嶺南武術(shù)史的傳說故事及其技術(shù)形式。1978年，他導(dǎo)演的《少林三十六房》因在片中加入大量描寫少林僧人練功的場面而大獲成功。該片排名當(dāng)年香港十大賣座電影之五，獲得同年亞洲影展最佳動作效果獎，使劉家良義弟劉家輝成為香港銀幕少林和尚的代言人。

以劉家良為首的劉家班的動作風(fēng)格如下：

1. 動作本身。硬橋硬馬、橋來橋往、剛猛勁道是南拳的特點(diǎn)，也是劉家良的動作風(fēng)格。打斗中一招一式的亮相、有板有眼的拆招以及有根有據(jù)的武術(shù)背景，印證了他以電影書寫南拳歷史的神話。在他的電影中，功夫既是博覽，也是主題。

2. 打斗角色。義弟劉家輝扮演的和尚是劉家良功夫電影的常用主角。在少林和尚的背景下，打斗行為往往具有懲惡揚(yáng)善、匡扶正義的道德意義。因此，在“不殺生”的戒條下，“少林功夫”更能彰顯中國功夫的獨(dú)特魅力。在劉家良后期作品《五郎八卦棍》中，楊五郎的棍法學(xué)自打豺狼，卻用作除霸，殺生后五郎出家；《少林三十六房》中的第三十六房也正是三德和尚的歸宿。