然而日本人傳統(tǒng)上畢竟不太擅長抽象思考，表現(xiàn)在語言上，就是日語固有詞匯中的形容詞、情態(tài)詞、動(dòng)詞、嘆詞的高度發(fā)達(dá)，而抽象詞嚴(yán)重匱乏，帶有抽象色彩的詞匯，絕大部分都是漢語詞。日本文論、歌論乃至各種藝道論，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思維見長的平安時(shí)代，面對像“幽玄”這樣的高度抽象化的概念，絕大多數(shù)歌人都顯出了躊躇和游移。他們一方面追求、探索著和歌深度化的途徑，一方面仍然喜歡用更為具象化的詞匯來描述這種追求。他們似乎更喜歡用較為具象性的“心”來指代和歌內(nèi)容，用“心深”這一純?nèi)照Z的表達(dá)方式來描述和歌內(nèi)容的深度。例如藤原公任在《新撰髓腦》中主張和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他認(rèn)為最上品的和歌應(yīng)該是“用詞神妙，心有余”。這對后來的“心”論及“心詞關(guān)系論”的歌論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，“心深”雖然也能標(biāo)示和歌之深度，但抽象度、含蘊(yùn)度仍然受限?！靶纳睢敝競€(gè)人的一種人格修養(yǎng)，是對創(chuàng)作主體而言，而不是對作品本體而言，因而“心深”這一范疇也相對地帶有主觀性?！靶摹笔侵饔^情意，需要付諸客觀性的“詞”才能成為創(chuàng)作。由于這種主觀性，“心深”一詞就難以成為一個(gè)表示和歌藝術(shù)之本體的深度與含蘊(yùn)度的客觀概念。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“心深”不可能取代“幽玄”?！坝男奔瓤梢员硎緞?chuàng)作主體，稱為“心幽玄”，也可以指代作品本身，稱為“詞幽玄”，還可以指代心與詞結(jié)合后形成的藝術(shù)風(fēng)貌或風(fēng)格—“姿”或“風(fēng)姿”，稱為“姿幽玄”。因而，“心深”雖然一直貫穿著日本歌論史，與“幽玄”并行使用，但當(dāng)“幽玄”作為一個(gè)歌學(xué)概念被基本固定之后，“心深”則主要是作為“幽玄”在創(chuàng)作主體上的具體表現(xiàn)，而附著于“幽玄”。就這樣，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等詞語的沖擊下，“幽玄”仍然保持其最高位和統(tǒng)馭性?！坝男北蝗毡救诉x擇為和歌深度模式的概念，不僅出自為和歌尋求深度感、確立藝術(shù)規(guī)范的需要，還出自這種民族文學(xué)樣式的強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)。和歌有了深度模式、有了規(guī)范，才能成為真正的藝術(shù)；成為真正的藝術(shù)，才能具備自立、獨(dú)立的資格。而和歌的這種“獨(dú)立”意識(shí)又是相對于漢詩而言的，漢詩是它唯一的參照物。換言之，和歌藝術(shù)化、獨(dú)立化的過程，始終是在與漢詩的比較，甚至是競賽、對抗中進(jìn)行的，這一點(diǎn)在《古今和歌集?假名序》中有清楚的表述，那就是尋求和歌與漢詩的不同點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)和歌的自足性與獨(dú)立價(jià)值。同樣的，歌論與歌學(xué)也需要逐漸擺脫對中國詩論與詩學(xué)概念的套用與模仿。我認(rèn)為，正是這一動(dòng)機(jī)決定了日本人對中國詩學(xué)中現(xiàn)成的相關(guān)概念的回避，而促成了對“幽玄”這一概念的選擇。

中國詩論與詩學(xué)中本來有不少表示藝術(shù)深度與含蘊(yùn)性的概念，例如“隱”、“隱秀”、“余味”、“神妙”、“蘊(yùn)藉”、“含蓄”，等等，還有“韻外之致”、“境生象外”、“詞約旨豐”、“高風(fēng)遠(yuǎn)韻”等等相關(guān)命題，這些詞有許多很早就傳入日本，但日本人最終沒有將它們作為歌學(xué)與歌論的概念或范疇加以使用，卻使用了在中國詩學(xué)與詩論中極少使用的“幽玄”。這表明大多數(shù)日本歌學(xué)理論家們并不想簡單地挪用中國詩學(xué)與詩論的現(xiàn)成概念，有意識(shí)地避開詩學(xué)與詩論的相關(guān)詞語，從而拎出了一個(gè)在中國的詩學(xué)與詩論中并不使用的“幽玄”。