現(xiàn)在，我將話題轉(zhuǎn)向各種風(fēng)格的音樂家，以及經(jīng)常附加在他們身上的身價等級。通俗音樂對于大多數(shù)參與者來說，根本上是“業(yè)余的”或者“半專業(yè)的”活動，也可能成為一種職業(yè)選擇。實(shí)際上，大多數(shù)靠演奏音樂生活的人都掙扎在貧困線上。在20 世紀(jì)90 年代末期，單單洛杉磯地區(qū)據(jù)說就有10000 個演出樂隊，“都在整夜整夜地一比高下，競爭、策略調(diào)整、重新部署，發(fā)出永無休止的刺耳聲音”（Kirschner，1998：250）。

弗里斯寫于1988 年的文章指出了搖滾音樂事業(yè)的傳統(tǒng)模式，他將之命名為“搖滾”，包括從20 世紀(jì)60 年代建立起的一整套事業(yè)發(fā)展過程。音樂家從這座金字塔的底層開始，通過俱樂部和酒吧演出在當(dāng)?shù)貚渎额^角，建立粉絲群體。然后他們也許能夠向上越過幾個層級，先通過地區(qū)性的現(xiàn)場活動、為小的獨(dú)立唱片公司錄音獲得地區(qū)性的成功和認(rèn)可。在這之后，通常會有一份來自大唱片公司的合約，可以進(jìn)行全國性的曝光和宣傳以及巡回演出。在最高層級是國際性的推廣、巡演和媒體曝光，以及“超級巨星”的地位。弗里斯認(rèn)為這一模式的基礎(chǔ)是強(qiáng)調(diào)“如阿爾杰①小說中主人公般的通過努力工作、決心和實(shí)踐中的技術(shù)來獲取成功”的動力和價值觀（Frith，1988b：112）。但是，對弗里斯而言，雖然有一些職業(yè)生涯（例如U2 樂隊）是符合這一模式的，但20 世紀(jì)80 年代音樂行業(yè)的公司化和影片在新流行組合銷售中的關(guān)鍵性角色已經(jīng)見證了另外一種成功故事的出現(xiàn)：

人才庫：這種動力來自于核心。沒有把關(guān)者再來規(guī)范藝人們的流動，但多國集團(tuán)都在從人才儲備中“釣”素材、宣傳方案、聲音、風(fēng)格和藝人，并把他們包裝成為世界級的消費(fèi)品。

（同上：113）

MTV 開始于1981 年，它在這一過程中扮演了主要角色（參見第8章）。

正如弗里斯所提到的，這兩種模式都是理想的類型。在20世紀(jì)90年代，對傳統(tǒng)模式重要性的重申和以上兩種事業(yè)模式的融合并存著。雖然視頻曝光依然很重要，但與20 世紀(jì)80 年代中期的地位相比已經(jīng)風(fēng)光不再了。風(fēng)格是這當(dāng)中的一個因素，在像辣妹組合（Spice Girls）和S Club 7 這樣在90年代大獲成功的通俗舞蹈組合和90 年代早期走紅的另類搖滾和垃圾搖滾藝人之間有著明顯的差異。對于后者，正如西雅圖的音樂場景所展示的那樣，在本地和區(qū)域水平或在全國小范圍內(nèi)取得成功，有一群特定的或狂熱的觀眾，依附于“獨(dú)立”廠牌，并通過校園廣播和俱樂部場景得到傳播，這些都是吸引主流唱片公司注意力所必需的。在過去的五六年里，“流行明星”真人秀節(jié)目的大量出現(xiàn)為弗里斯正在研究的人才庫提供了鮮活的例子。同時，正如一些地方的俱樂部場景所展現(xiàn)的，“搖滾”模式仍然適用于獨(dú)立搖滾和舞曲這樣的音樂。