在第3章所討論的持續(xù)性成功的頂端，是明星和主創(chuàng)。在對這兩個概念進行介紹后，我會提供一系列關于通俗音樂中此類人物的案例研究，并涉及他們的作品。這些人物包括：20 世紀30 年代的布魯斯樂曲演奏者羅伯特 ·約翰遜（Robert Johnson），制作人菲爾 ·斯柏克特和他60 年代早期的“聲音之墻”，搖滾樂隊誰人樂隊及其主音吉他和主要詞曲作者彼得 ·湯申德（Pete Townshend），反偶像崇拜者弗蘭克 ·扎帕（FrankZappa），辣妹合唱團和人造流行樂（manufactured pop），鄉(xiāng)村音樂跨界明星仙妮亞 ·唐恩，90 年代末期的舞曲DJ 和混音藝術(shù)家流線胖小子（FatboySlim）。在每段簡介中，通過對他們事業(yè)的簡單回顧，我想根據(jù)他們與創(chuàng)意、商業(yè)、流派和作者身份的關系，將這些藝人按照他們的影響和地位排序。

在此，一個重要的起始問題是你如何“證明”某個特定人物及其音樂是值得關注的。這里所涵蓋的大部分藝術(shù)家之所以入選，都是由于他們對已有的傳統(tǒng)和慣例進行革命性的突破或再造。他們通常例證了通俗音樂審美的兩個中心方面：第一，對傳統(tǒng)形式進行拓展；第二，在形式內(nèi)對慣例進行突破和顛覆。雖然辣妹合唱團的情況并不完全如此，我仍然將她們包括進來，因為她們在過去的10 年中建立了一種生產(chǎn)和推廣通俗音樂的主流方法，也是圍繞作者身份和真實性所展開的辯論的一個案例。文中所提及的音樂說明，我們必須越過簡單的審美問題去解釋為什么有些歌曲能夠在吸引觀眾方面“發(fā)揮作用”。在對每一位藝人的音樂質(zhì)量進行關注的同時，也會按照流派、音樂產(chǎn)業(yè)、音樂家的個人立場、他們在通俗音樂歷史上的地位，以及觀眾對于歌曲的接受程度對他們進行定位。

4.1 作者身份和明星身份

作者論將文化文本中的意義歸結(jié)于一種個體創(chuàng)意來源的意向。作者的概念在歷史上與寫作和文學研究密切相關，在這兩個領域，它被應用于那些“重大的”、被認為有價值的作品上，同時這些作品也被視為高等文化的一部分。作為一種意識形態(tài)的架構(gòu)，它的基礎是創(chuàng)意和美學價值的觀念。作者的觀念對于電影來說尤其重要，它在20 世紀50 年代出現(xiàn)并成為一種全新理論研究的核心組成部分。在這種理論中，通常電影中的作者指的是導演（參見Hayward，2000）。從那以后，這個概念被應用到其他形式的通俗文化及其文本中，部分是出于一種將他們的研究合理化地面對“文學”和“藝術(shù)”的嘗試。

將作者身份引入到通俗音樂中，意味著將它和大眾或通俗文化——這兩種文化都暗示著大眾品位和逃避現(xiàn)實的娛樂——區(qū)分開來，而以通俗音樂中個體的敏感和豐富取而代之。這一概念加強了對通俗音樂進行評論性分析的基礎，這種分析強調(diào)音樂創(chuàng)作者（通常是音樂家）的意圖以及他們?yōu)槲谋咎峁┛煽亢x的嘗試，大部分針對那些被認為具有出眾創(chuàng)作天賦的人物。這一主題是一些音樂學研究者的工作中心，他們將通俗音樂作者等同于“藝術(shù)”的制作者，延展了文化的形式，同時在這一過程中對他們的聽眾不斷提出挑戰(zhàn)。作者身份首先被歸屬于個人演奏者，特別是創(chuàng)作型歌手，但有時也指一些制作人、MV 導演、詞曲作者和DJ。實際上，在許多例子中，正如菲爾 ·斯柏科特所論證的那樣，正是這些人物而非音樂家提供了主導性的輸入。也可以說，正如當代電影制作一樣，搖滾樂的創(chuàng)意過程變成了“團隊游戲”，即使只有一個音樂家亮相，背后也有各種力量融合在一起發(fā)揮作用。但是，正如斯托（Straw）觀察到的那樣，盡管存在這種多重作者的情況，“通常情況下我們將一張唱片或一場演唱會看作是一個獨立個體或組合的產(chǎn)出”（1999：200）。