同樣，常識告訴我們，電影史上重要的影片一定也對它們最初的觀眾而言意義重大。這并非必然，正如本書中“20 世紀20 年代的蘇聯(lián)蒙太奇電影”（The Soviet montage cinemaof the 1920s）一章已經(jīng)澄清的：最流行的影片創(chuàng)新性都是最低的，而最富創(chuàng)新性的影片，如謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、吉加·維爾托夫（DzigaVertov）或亞歷山大·杜輔仁科（Aleksandr Dovzhenko）的作品，則很難流行。這種反差也出現(xiàn)在絕大多數(shù)紀錄影片和先鋒派電影上，盡管它們對理解電影的形式和社會性這二者的重要性意味深長。意大利新現(xiàn)實主義影片也是如此，即便新現(xiàn)實主義風格有著全球性的影響，它還是未能贏得普遍的承認。法國新浪潮也不例外，盡管它對其他電影創(chuàng)作者以及新浪潮旗手的后續(xù)創(chuàng)作有著巨大的影響。

常識告訴我們，這些運動和浪潮都是各有盛時，它們來了又去。而編錄在此的論文則另有提示：在一開始或稍后一些時候，重要作品也許會、也許不會得到普遍認可，但它們的影響卻以察覺得到的形態(tài)擴散出去，這形態(tài)有跡可尋、可被理解。還是經(jīng)由常識“已經(jīng)確立的”關于民族電影“當然”就是一種孤立和獨立實體的觀念，也是可以做非單一的理解的。何以一種民族電影往往會回避民族身份和展示的問題？在故事和風格的復雜交織中，各種影響可以說無處不在，卻唯獨不會從根本上影響到純粹的民族性。觀眾對一部影片以整齊劃一的方式做出反應，形成鐵板一塊的觀念，如果用像票房收入這樣的標準來衡量，也會表現(xiàn)為一種常識性的理解，而這種理解疏于說明來自不同方面的反應，如不同亞文化的、不同種族的以及顯然更加靜態(tài)的男人和女人的。好萊塢電影歷來是以一種為全天下人服務的姿態(tài)自薦的，但正如那篇《種族、民族和電影：非洲裔美國人電影》的論文所爭辯的那樣，這個常識性的印象卻不包括對一段不短的電影制作歷史的承認，這些制作由非洲裔美國人

參與其中，同時也以他們?yōu)榉諏ο?。非洲裔的美國演員們不但在好萊塢的鏡頭面前提供了一種通?？梢哉f是老套的“娛樂”樣式，他們也貢獻了一批大部分已被丟失、被遺忘或被壓制的另類電影，對它們重新審視，拓寬了我們對電影的可能性以及電影本身真實歷史的感知。

這些都是意義重大的成就，而《電影研究導論》巧妙地引導其讀者飽覽這些已成為當今電影研究特征的進展。未來還會有什么問題困擾這個學科呢？這些文章多少提示了一些這個問題的苗頭，而真正能對這個問題給出全面的和結論性回答的，仍將是本書的讀者們，那就要靠他們出于自身渴望知道更多、理解更深的愿望去耐心追尋了。

比爾·尼科爾斯