伊尼斯沒有來得及歸納影像文化，在某種程度上，影像文化似乎是口頭傳統(tǒng)的回歸，或者說是口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)的結合。其實，無論口頭傳統(tǒng)還是書面?zhèn)鹘y(tǒng)遠遠不能涵蓋電子文化，毋寧說這是開啟了鏡頭下文化的新路徑——影像敘事路徑。

影像敘事文化，多個因素并存，很難歸類為某種單一的語言，比如歸為視覺語言，歸為圖像語言。因為它顯然不同于單純的視覺語言或圖像語言，如繪畫或攝影圖片等。影像所提供的內容要龐雜得多，不可能如繪畫和攝影，只經由藝術家個人的提煉加工，是單方面制作而成的。影像敘事文化是多方面互動的產物，有點像時下的演唱會，編導們只能把握大的進程，歌星和觀眾的現(xiàn)場熱烈互動是無法預先設計的。

新一代人在鏡頭前的表演（或表達能力）顯然要好于他們的父輩，這是他們從小受電視文化熏陶的緣故。他們的童年生活和電視聯(lián)系在一起，主動或被動看電視，電視對他們的影響潛移默化地滲透到行為之中，由此讀解鏡頭語言的能力超越于他們的前輩，或者說他們對于電視機或攝像機所傳遞的信息有更豐富、更到位的理解，因此也有相應的表現(xiàn)或表達能力和更容易被激起充當明星的欲望。

影像文化的雅俗不僅僅是表演者個人素質的體現(xiàn)，還有大量的技術因素和總體氛圍在起作用，這些技術語言也是今天的時代語言，它們復合地共組在同一語境中，形成主導意蘊。與數(shù)千年深厚積累的書面文化相比，僅僅百來年建立起來的影像文化是膚淺的、直觀的、表面的。然而其不可阻擋的勢頭不會永遠停留在膚淺的層面，影像文化所傳遞的內容、意蘊及其波茨曼所看重的“連續(xù)性”和“意義世界”，或許需要在電子媒介環(huán)境中慢慢積累，并在各種傳統(tǒng)的融合中逐步遞進。

像伊尼斯那樣將融合的文化簡單劃分為口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)是過于簡單化了。在口頭文化和書面文化的長期并存中，它們互相交織、互相影響，不僅口頭文化對書面文化的形成有決定性的影響，而且書面文化也對口頭文化有反影響。即如美國學者沃爾特·翁在其《口語文化和書面語文化》中所提出的“次生口語文化”概念，正是這種被他稱為“后印刷文化”的產物，其實在印刷文化時代也大量存在，一個飽讀詩書的老學究的口語和山野村夫或市井細民的口語，風味肯定有別，因為前者的口語中，有書面文化的深深烙印。長期浸淫在印刷文化之中的現(xiàn)代人，無法擺脫書本的纏繞，因為書本及書本知識對于他們來說其實就是現(xiàn)實環(huán)境，就是客觀世界的一部分。

當然，沃爾特·翁之所以強調“次生口語文化”，是為了將電子文化中的口語，與前印刷時代的口語加以區(qū)分。在這位學者看來，電子文化中的口語所具有的“強烈的群體感”和“敏銳的社會意識”，是“原生口語文化”難以企及的。這里沒有孰高孰低，倒是有不同的偏向。說偏向并不意味著有一個不偏不倚的正方向，只是表明有多少種文化類型，就有多少種偏向，如口語文化偏向、印刷文化偏向或電子文化偏向。而如今，當明星或參加明星秀就是年輕一代人的文化偏向，也是他們特有的一種生活實踐。