伊尼斯沒(méi)有來(lái)得及歸納影像文化，在某種程度上，影像文化似乎是口頭傳統(tǒng)的回歸，或者說(shuō)是口頭傳統(tǒng)和書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)的結(jié)合。其實(shí)，無(wú)論口頭傳統(tǒng)還是書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋電子文化，毋寧說(shuō)這是開(kāi)啟了鏡頭下文化的新路徑——影像敘事路徑。

影像敘事文化，多個(gè)因素并存，很難歸類(lèi)為某種單一的語(yǔ)言，比如歸為視覺(jué)語(yǔ)言，歸為圖像語(yǔ)言。因?yàn)樗@然不同于單純的視覺(jué)語(yǔ)言或圖像語(yǔ)言，如繪畫(huà)或攝影圖片等。影像所提供的內(nèi)容要龐雜得多，不可能如繪畫(huà)和攝影，只經(jīng)由藝術(shù)家個(gè)人的提煉加工，是單方面制作而成的。影像敘事文化是多方面互動(dòng)的產(chǎn)物，有點(diǎn)像時(shí)下的演唱會(huì)，編導(dǎo)們只能把握大的進(jìn)程，歌星和觀眾的現(xiàn)場(chǎng)熱烈互動(dòng)是無(wú)法預(yù)先設(shè)計(jì)的。

新一代人在鏡頭前的表演（或表達(dá)能力）顯然要好于他們的父輩，這是他們從小受電視文化熏陶的緣故。他們的童年生活和電視聯(lián)系在一起，主動(dòng)或被動(dòng)看電視，電視對(duì)他們的影響潛移默化地滲透到行為之中，由此讀解鏡頭語(yǔ)言的能力超越于他們的前輩，或者說(shuō)他們對(duì)于電視機(jī)或攝像機(jī)所傳遞的信息有更豐富、更到位的理解，因此也有相應(yīng)的表現(xiàn)或表達(dá)能力和更容易被激起充當(dāng)明星的欲望。

影像文化的雅俗不僅僅是表演者個(gè)人素質(zhì)的體現(xiàn)，還有大量的技術(shù)因素和總體氛圍在起作用，這些技術(shù)語(yǔ)言也是今天的時(shí)代語(yǔ)言，它們復(fù)合地共組在同一語(yǔ)境中，形成主導(dǎo)意蘊(yùn)。與數(shù)千年深厚積累的書(shū)面文化相比，僅僅百來(lái)年建立起來(lái)的影像文化是膚淺的、直觀的、表面的。然而其不可阻擋的勢(shì)頭不會(huì)永遠(yuǎn)停留在膚淺的層面，影像文化所傳遞的內(nèi)容、意蘊(yùn)及其波茨曼所看重的“連續(xù)性”和“意義世界”，或許需要在電子媒介環(huán)境中慢慢積累，并在各種傳統(tǒng)的融合中逐步遞進(jìn)。

像伊尼斯那樣將融合的文化簡(jiǎn)單劃分為口頭傳統(tǒng)和書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)是過(guò)于簡(jiǎn)單化了。在口頭文化和書(shū)面文化的長(zhǎng)期并存中，它們互相交織、互相影響，不僅口頭文化對(duì)書(shū)面文化的形成有決定性的影響，而且書(shū)面文化也對(duì)口頭文化有反影響。即如美國(guó)學(xué)者沃爾特·翁在其《口語(yǔ)文化和書(shū)面語(yǔ)文化》中所提出的“次生口語(yǔ)文化”概念，正是這種被他稱(chēng)為“后印刷文化”的產(chǎn)物，其實(shí)在印刷文化時(shí)代也大量存在，一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)的老學(xué)究的口語(yǔ)和山野村夫或市井細(xì)民的口語(yǔ)，風(fēng)味肯定有別，因?yàn)榍罢叩目谡Z(yǔ)中，有書(shū)面文化的深深烙印。長(zhǎng)期浸淫在印刷文化之中的現(xiàn)代人，無(wú)法擺脫書(shū)本的纏繞，因?yàn)闀?shū)本及書(shū)本知識(shí)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)環(huán)境，就是客觀世界的一部分。

當(dāng)然，沃爾特·翁之所以強(qiáng)調(diào)“次生口語(yǔ)文化”，是為了將電子文化中的口語(yǔ)，與前印刷時(shí)代的口語(yǔ)加以區(qū)分。在這位學(xué)者看來(lái)，電子文化中的口語(yǔ)所具有的“強(qiáng)烈的群體感”和“敏銳的社會(huì)意識(shí)”，是“原生口語(yǔ)文化”難以企及的。這里沒(méi)有孰高孰低，倒是有不同的偏向。說(shuō)偏向并不意味著有一個(gè)不偏不倚的正方向，只是表明有多少種文化類(lèi)型，就有多少種偏向，如口語(yǔ)文化偏向、印刷文化偏向或電子文化偏向。而如今，當(dāng)明星或參加明星秀就是年輕一代人的文化偏向，也是他們特有的一種生活實(shí)踐。