當(dāng)然，現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)達不是只為電影而準(zhǔn)備的，也是為美術(shù)、音樂和其他一切創(chuàng)造而準(zhǔn)備的。例如當(dāng)代美術(shù)已經(jīng)無法用繪畫來涵蓋，在現(xiàn)今的各類美術(shù)展覽中，裝置、錄像、投影、音響、多媒體搶占了架上畫的空間，繪畫的技巧在某種意義上已讓位于各種新媒體技術(shù)的運用能力，作品的種種創(chuàng)意同新媒體新技術(shù)帶來的靈感緊密相關(guān)，最走紅的藝術(shù)家如徐冰、蔡國強、黃永砯等所作的一系列裝置和作品都是各種媒體技術(shù)的綜合運用。當(dāng)然作為個人的作品，它們不如生產(chǎn)流水線上的產(chǎn)品那般精致、完美無瑕，但這恰恰是其人性化的部分，是使其被稱之為藝術(shù)的緣由。

同樣的情形也表現(xiàn)在部分音樂發(fā)燒友對音響器材的關(guān)注，這種關(guān)注到了極端的程度，如對音響、功放、線材的苛刻要求到了不惜工本，從材質(zhì)到制作工藝的每一個環(huán)節(jié)都不輕易放過。這種極端是拜技術(shù)發(fā)展所賜，不能簡單認為是發(fā)燒友獨特的個性所致，毋寧說發(fā)燒友的“高燒”是現(xiàn)代傳媒技術(shù)所催生的。

有的學(xué)者稱“技術(shù)是無形的形而上學(xué)”。所謂無形，是指技術(shù)帶來的觀念變化是隱形的，就因為它們是手段、是媒介、是形式，不是內(nèi)容。在人們看來，技術(shù)只是內(nèi)容的容器而已，技術(shù)的高低只涉及效率，不影響內(nèi)容本身或者說不能改變內(nèi)容的本質(zhì)，然而實際的情形并非如此，即便媒介是容器，那么容器的形狀也會導(dǎo)致內(nèi)容在形態(tài)上的改變，更何況媒介不是容器，攝影機不是容器，音響設(shè)備不是容器，畫布、顏料、畫筆也不是容器，它們已經(jīng)和當(dāng)今的藝術(shù)融為一體。

藝術(shù)是人造的自然，盡管其巧奪天工；技術(shù)也是人造的自然，盡管有時作為某種環(huán)境，它并不起眼。藝術(shù)是作品，技術(shù)是手段，當(dāng)技術(shù)發(fā)展緩慢時，人們幾乎感受不到它的存在，以為世界從來如此。技術(shù)的發(fā)展速度一旦加速，世界就變化了，手段也就由形式變成了內(nèi)容，就如今天的論壇發(fā)言，會議的組織者要求做好PPT文件，這似乎成了發(fā)言的一個組成部分，即與會者不僅聽發(fā)言，還要同步看發(fā)言，被看的發(fā)言要投射在屏幕上，造成眾目共視的凝聚氣氛，如果大家都各自低頭看手中的文本，這一氣氛就出不來。也就是說假如把召開論壇和研討會這樣的組織活動作為一門藝術(shù)來看的話，那么嫻熟地運用各種最現(xiàn)代化的視聽設(shè)備是必不可少的一環(huán)。

今天，觀念的豐富性、多樣性在許多方面被傳媒技術(shù)手段的多樣性和豐富性所取代，由觀念的演進所生產(chǎn)的思想深刻性也被技術(shù)的復(fù)雜性所抑止，這使得許多有識之士擔(dān)心人類在技術(shù)、仿真的圖像世界里逐漸失去思考的能力，一如尼爾·波茲曼在《娛樂之死》一書中所表現(xiàn)出來的擔(dān)憂。技術(shù)藝術(shù)的發(fā)展，特別是圖像技術(shù)、視覺傳媒技術(shù)的突進也許最終會導(dǎo)致精英藝術(shù)的潰敗，然而在這一天到來之前，我們所能做的是遏制傳媒技術(shù)的發(fā)展，還是采取別的補救措施？又有哪些措施可供人們選擇？

當(dāng)然，波茲曼所表達的阿多諾式的擔(dān)憂也可能是杞人憂天，自古以來，技術(shù)的復(fù)雜性就包括在思想的深刻性之內(nèi)，只不過人們沒有察覺罷了，起碼工業(yè)技術(shù)革命進展兩百多年來的歷史并沒有削平人類的觀念深度。技術(shù)藝術(shù)的眼花繚亂可能會使某些人產(chǎn)生錯覺，以為今后的藝術(shù)就是《滿城盡帶黃金甲》這類大片，以豪華來取代思考，然而只要有胡戈這類網(wǎng)絡(luò)惡搞在，我們就不至于太悲觀，畢竟對技術(shù)的思考和利用技術(shù)來賺錢是兩回事！（載《傳媒與文藝》，人民大學(xué)出版社，2007年）

（此文系北京文聯(lián)于2006年12月召開的“傳媒與文藝”論壇的發(fā)言稿。）