例如米蘭·昆德拉在討論小說(shuō)的價(jià)值時(shí)也將其抽象化、觀念化，他認(rèn)為，小說(shuō)的功用是揭示某種“存在”，因?yàn)椤靶≌f(shuō)家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家，他是存在的探究者”。在吸收海德格爾的基礎(chǔ)上，他批評(píng)巴爾扎克小說(shuō)中對(duì)歷史的全景式處理，認(rèn)為自己在寫作中“不光歷史背景必須為一個(gè)小說(shuō)人物創(chuàng)造出新的存在處境，而且歷史本身必須作為存在處境來(lái)理解，來(lái)分析”。在這里“存在”比“美”這個(gè)觀念更加隱蔽，因此也更有誘惑力。

技術(shù)的藝術(shù)

大眾文化的興起，或者按照阿多諾的說(shuō)法是文化工業(yè)的興起，對(duì)觀念的藝術(shù)構(gòu)成了巨大沖擊。阿多諾以文化工業(yè)來(lái)替換大眾文化是為了強(qiáng)調(diào)資本主義的強(qiáng)力集團(tuán)操縱大眾、控制大眾的本性，而我這里則著重其大規(guī)模地運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的一面，特別是現(xiàn)代傳媒技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的改造和重構(gòu)。

以經(jīng)典歌劇《阿伊達(dá)》為例，20世紀(jì)末《阿伊達(dá)》在上海萬(wàn)人體育場(chǎng)上演，盛況空前，豪華的場(chǎng)面、精湛的布景、劇情中的異域風(fēng)情，構(gòu)成了十足的西洋景，有人發(fā)明了一個(gè)詞，稱之為景觀歌劇；從音樂效果講，在露天的體育場(chǎng)不如封閉的歌劇院有質(zhì)量，但是在那一刻，景觀似乎壓倒了歌劇，寬廣的體育場(chǎng)壓倒了精致的歌劇院。其實(shí)在這之前在北京勞動(dòng)人民文化宮上演的《圖蘭多》已經(jīng)可以稱之為景觀歌劇，總導(dǎo)演張藝謀在太廟廣場(chǎng)所作的努力，從服飾布景到舞臺(tái)調(diào)度再到總體安排，使西洋景和中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今傳媒工業(yè)中得到了外科手術(shù)式的結(jié)合，這一嘗試滿足了西方人對(duì)中國(guó)公主圖蘭多的奢華和詭異的想象。

張藝謀最近拍的幾部電影基本是景觀電影，如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等都是在展示電影工業(yè)的強(qiáng)大誘惑力、廣闊的市場(chǎng)前景和最時(shí)尚的拍攝制作技巧。所以坊間有一種說(shuō)法，張導(dǎo)的大片是技術(shù)不是藝術(shù)，是攝影不是電影?，F(xiàn)在的情形是這幾乎成為趨勢(shì)，如《夜宴》《無(wú)極》等等幾乎都是這一路子，觀眾為欣賞現(xiàn)代攝影技術(shù)和音響技術(shù)而走進(jìn)影院，許多期待看精彩故事的觀眾對(duì)這方面的失望也已習(xí)慣（如看到網(wǎng)上有這樣的消息，《滿城盡帶黃金甲》“被京城媒體歸入十大爛片”，一點(diǎn)也不會(huì)感到驚訝，雖然你還沒看這部電影，但已經(jīng)可以判斷大致情形）。只是陳凱歌還不夠徹底，他試圖完成一個(gè)有哲理的故事，最終落下一場(chǎng)饅頭引發(fā)的血案的結(jié)果。在這類景觀電影中，文學(xué)腳本精湛與否，人物形象、故事是否引人入勝都不是最主要的，這些傳統(tǒng)編劇原則的完美運(yùn)用遠(yuǎn)沒有制作的精良、媒體新技術(shù)的炫耀性展示來(lái)得重要。應(yīng)該說(shuō)電影從其誕生那一刻起，就預(yù)示著這一局面的到來(lái)，電影技術(shù)的出現(xiàn)不是為了拍戲，正像當(dāng)初發(fā)明錄音技術(shù)不是為了聽音樂，但是當(dāng)人們用它來(lái)拍戲時(shí)，劇情的緊湊、故事的完整就顯得無(wú)比重要。然而文化工業(yè)的繼續(xù)推進(jìn)，突出的是技術(shù)制作精良的這一傾向，而不是觀念縝密、邏輯清晰無(wú)漏洞這一面（當(dāng)然也不排斥后者），這也是功夫片，或者說(shuō)新武俠電影在短短幾年間陡然躥紅，《臥虎藏龍》《十面埋伏》《功夫》等大片一部接一部誕生的原因所在，觀眾不是懷舊，也不是對(duì)老套的江湖奇?zhèn)b故事情有獨(dú)鐘，而是傳媒工業(yè)造就的武俠奇觀和江湖奇觀對(duì)人們的眼球有吸引力。