另外一個經(jīng)常被問到的問題是：“當(dāng)你開始寫一本書時，你腦子里是有粗略的想法還是詳細的計劃？”我是直到寫完第三部小說后才清楚地意識到，我每一部小說都萌芽于一個影響深遠、至關(guān)重要的念頭，而它不過是一個意象而已。在《玫瑰的名字注》一書中我說過，我開始寫那部小說是因為“我想毒死一位修士”。事實是，我沒有毒死修士的欲望：我從來沒想過毒死任何人，不管是修士還是俗人。我只是在讀一本書時腦海中突然浮現(xiàn)出一位被毒死的修士的形象，揮之不去。也許我是回憶起了十六歲時的一次經(jīng)歷：當(dāng)時我去一座本篤會修道院參觀，是位于蘇比亞科的圣斯嘉修道院。我穿過中世紀(jì)的回廊，進入一間圖書室，發(fā)現(xiàn)讀經(jīng)臺上翻開擺放著一本《圣人行述》。 在一片深沉的寂靜中，我翻閱著那本大部頭的書，幾線陽光透過彩繪玻璃窗照進來，我想我當(dāng)時一定是感受到了一份特別的震撼。四十多年以后，那份震撼又從我的潛意識中浮現(xiàn)出來了。

對于《玫瑰的名字》，這就是那個至關(guān)重要的意象。余下的部分是在我努力去弄明白這個意象到底有什么意義的過程中一點一滴出現(xiàn)的。我收集關(guān)于中世紀(jì)的資料當(dāng)時已有二十五年，我把它們一一記錄在檔案卡上，原本是為一個完全不同的項目做準(zhǔn)備。在我翻尋這些陳舊的檔案卡的過程中，這本書也就自然而然、不緊不慢地成形了。

※

寫《傅科擺》的過程要更復(fù)雜一些。寫完《玫瑰的名字》，我感覺到，我已經(jīng)把關(guān)于自己的一切—直接的，甚至是間接的，我所有能說的—都放進了第一本（也許也是最后一本）小說里。還有什么真正屬于我本人的可以讓我去寫嗎？兩個意象出現(xiàn)在我腦海里。

第一個就是利昂·傅科的鐘擺，我三十年前在巴黎曾經(jīng)看到過，當(dāng)時給我留下了很深刻的印象—又一份埋藏在靈魂深處的震撼。第二個意象是我本人在為意大利反法西斯抵抗運動成員舉行的葬禮上吹奏小號。這是一個我經(jīng)常向人講述的真實故事，一方面是因為我覺得這個意象很美，另一方面是因為我當(dāng)時體驗到了喬伊斯 所謂的“心靈頓悟”—這是我后來讀到他的《斯蒂芬英雄》時才意識到的。

因此，我決定說一個故事，以鐘擺為始，以一位小號手在周日清晨的一座墓園吹奏小號結(jié)束。但如何才能從鐘擺引到小號呢？為回答這個問題，我花了八年的時間，答案就是這本小說。

※

至于寫《昨日之島》，我是從一位法國記者提的問題開始的：“你為什么那么善于描述空間？”在此之前，我從沒留意過我對空間的描述。通過對這個問題的思考，我意識到了我此前已說到過的—如果你設(shè)計了一個世界的每一處細節(jié)，你自然知道如何通過空間去描述這個世界，因為它就在你眼前。有一種古典文學(xué)體裁叫“造型描述”（ekphrasis），這種描述文體要求寫作者極端仔細地描述某一藝術(shù)形象（一幅畫或一座雕塑），即便是從未目睹過那幅畫或雕像的讀者也能親臨其境，仿佛它就擺在眼前。正如約瑟夫·艾迪生在《想象的快感》（1712）中談到的，“經(jīng)過細心斟酌的字句擁有一份強大的力量，栩栩如生的描述比親眼看到的景觀更讓我們浮想聯(lián)翩”。據(jù)說1506年《拉奧孔》群像雕塑在羅馬被發(fā)現(xiàn)時，因為有老普林尼在《博物志》里的文字描述，人們才認出它就是那座著名的希臘雕塑。