我在前面說過，一旦我找到一個至關重要的意象，故事就可以不需要外力，自然而然衍生發(fā)展。在某種程度上這么說沒錯，但為了讓故事向前延伸，作者就必須設置一些制約因素。

對于任何藝術創(chuàng)造，制約都是不可或缺的。畫家決定使用油畫顏料而不用蛋彩顏料，在畫布上創(chuàng)作而不在墻壁上；作曲家選用某一特定的調(diào)式作曲；詩人選擇寫押韻的雙行體或是十一音節(jié)詩行，而不寫亞歷山大體詩行—這些都是藝術家設定制約體系的例子。即便是先鋒派藝術家，看起來似乎是在避免任何約束，但其實他們只是加入了其他不為人察覺的制約因素而已。

在《玫瑰的名字》中，我選擇了《啟示錄》中七天使吹響七支號角的典故作為故事中事件發(fā)生的框架。對我來說，這就是一種制約因素。另外一種限制是將故事放到一個特定時段，因為在特定歷史時期，一些事情可以發(fā)生，但另一些事情則不可能發(fā)生。《傅科擺》中的一些人物沉湎于神秘主義，受此啟發(fā)，我決定這部小說的篇幅應該不長不短正好一百二十章，故事本身要分十部分來敘述，就仿佛是卡巴拉教的十個“源體”（Sephiroth）。這也是一種制約因素。

《傅科擺》設置的另外一種限制是，小說中的人物必須親歷過1968年的學生抗議運動。貝爾勃后來是在電腦上寫他的秘密文件的，而電腦的使用對故事的敘述形式也有相當影響，因為書中故事情節(jié)的隨機偶然性和不同細節(jié)互相組合的特性在一定程度上是受電腦的啟發(fā)。由此算來，小說末尾的情節(jié)最早也只能發(fā)生在1980年代初期，因為第一批帶有文字處理程序的個人電腦直到1982年至1983年間才在意大利出售。為了讓時間從1968年跨越到1983年，我不得不找個地方讓我的主人公卡素朋在那兒待著。到底是哪兒呢？我回憶起了我在巴西親眼目睹過的一些神奇的儀式，于是決定讓卡素朋在巴西滯留十多年。很多讀者認為這一段插曲太過冗長，但對我（以及一些寬容善良的讀者）來說，這一段插曲是不可或缺的，因為在巴西發(fā)生的事情就好像一種如夢似幻的預警，暗示著書中其余部分那些人物的命運。

如果IBM或蘋果電腦早六七年開始銷售高品質(zhì)的文字處理機，我的小說會和現(xiàn)在的這部很不相同。巴西不會出現(xiàn)在故事里。從我個人角度來說，那會是一個巨大的損失。

※

《昨日之島》所依據(jù)的是一系列時間上的限制。比如說，黎塞留主教去世之日是1642年12月4號，我想讓我的主人公羅貝托當日人在巴黎。是否一定有必要讓羅貝托出現(xiàn)在黎塞留的死亡現(xiàn)場呢？完全沒必要。即使羅貝托沒看到黎塞留臨終前的痛苦，我的故事也不會有兩樣。而且，當我引入這樣一個制約因素時，我并沒想過它有什么可能的功效。我僅僅是想描繪垂危之際的黎塞留，這僅僅是出于施虐的快感。

但這個制約因素迫使我去解開一個謎。羅貝托必須在次年8月抵達他要去的島嶼，因為我是在8月份考察那些島嶼的，我只能描繪那個季節(jié)的日出和夜空。一艘航海船在六七個月內(nèi)從歐洲開到美拉尼西亞并不是不可能，但到了這一刻，我不得不面對一個巨大的難題：過了8月份，得有人在羅貝托待過的那艘船的殘骸里找到他寫的日記，但荷蘭探險家阿貝爾·塔斯曼很可能是在那一年6月之前—也就是說，在羅貝托之前—抵達斐濟的。這就是為什么我在最后一章插入了一些提示，想說服讀者，也許塔斯曼曾兩度駛過斐濟群島，只是沒在航海日志上記下第二次的訪問。（至于為什么，作者和讀者都可以饒有興味地去想象：沉默、陰謀，以及各種模棱兩可的解釋。）還有一種可能，就是布萊船長在逃脫“恩惠”號嘩變之后，?？吭诹遂碀鷯u。（這是一個更有意思的假設，也是融合兩個文本世界的富于反諷意味的好辦法。）