當影像生產(chǎn)因為數(shù)碼科技急劇發(fā)展而致過度，大量數(shù)碼影像四處泛濫，在這個被稱為網(wǎng)絡2.0，社交網(wǎng)絡工程主宰的時代，攝影其實很難被單純化，隔離開數(shù)碼場域中的其他影像生產(chǎn)機制滲透，混種影像的特質(zhì)幾可說是此刻所有數(shù)碼空間中浮動事物的共同特征?；谌绱颂刭|(zhì)之殊異性，很顯然地，既往有關(guān)攝影（或說，類比影像、銀鹽影像等等）之論述就不能不作改變，甚至揚棄，去重新探討分析當下的影像狀況。但是，上述之變動仍在進行發(fā)生中，身處激流之中，如何能有一個較穩(wěn)定的觀看而又不落入偏斜見解陷阱？首先，立即要能辯證地澄清混種影像特征是否徹底改變了攝影影像的本質(zhì)，攝影者與觀看者的本體位置是否被套換移轉(zhuǎn)，數(shù)碼場域的倫理關(guān)系異變是否支配改變攝影影像生產(chǎn)機制的根本倫理價值。

上世紀九〇年代www網(wǎng)絡剛創(chuàng)立不久，在電子郵件、超文本作為網(wǎng)絡數(shù)碼空間的主要流通交換事物的時代，超聯(lián)結(jié)尚未成熟，電腦仍被視為另一種知識經(jīng)濟工作平臺，科技工具思維主導排除了絕大多數(shù)知識分子對于新文化現(xiàn)象、新公共領(lǐng)域給予注意分析并提出理論論述。論述空缺和延遲的征兆表征了主流思想對于新事物的抗拒排斥，Geert Lovink在《暗纖—尋找批判網(wǎng)絡文化》^[1]一書中大篇幅描述了數(shù)碼時代萌芽時的文化空洞氛圍。

G. Lovink 嘗試去建構(gòu)出一個正形成中的數(shù)碼網(wǎng)絡文化之批判理論，從科技官僚、商業(yè)掛帥和法國六〇年代后結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、后現(xiàn)代等等巨型論述困境纏繞中解離。宏觀的假想在今天看來，仍舊深陷在彼時的“此時此刻”的偏見，也即是，電腦作為超文本場域的思維支配Lovink去想象未來的網(wǎng)絡世界之現(xiàn)實性：

網(wǎng)絡（internet）并非是一種讓人喪失軀體的（虛擬）浸入式環(huán)境 （immersive environment）。網(wǎng)絡的潛在是真實，不是虛擬。網(wǎng)絡并不是各種經(jīng)驗的模擬器（simulation）。如果它能喚醒某種性欲望，它必須是建立在符碼上，不是在影像上—分配的，抽象幻覺（delusion），不是某種（攝）影（[photo] graphic）幻覺（illusion）。^[2]

網(wǎng)絡是真實而非虛擬，社交網(wǎng)絡實現(xiàn)了這個推論，某些事件讓現(xiàn)實與虛擬網(wǎng)絡交融互滲。然而強調(diào)符碼優(yōu)先性，支配或主宰網(wǎng)絡欲望生成，排斥影像、攝影，將之視為網(wǎng)絡之附屬的論點很顯然地不符今日YouTube、 Flicker和大量影像網(wǎng)絡群體不斷衍生之現(xiàn)象。從這例證引出一些有趣的課題： 影像，尤其是攝影影像為何被認定為網(wǎng)絡的負面成分，某種網(wǎng)絡的黑暗面，或套用作者的詞，某種暗纖，備而不用的否定物？對于影像的拒斥和擴大語言符碼宰制性，是否表征文字與圖像、影像的矛盾對立在數(shù)碼文化黎明時期之特異現(xiàn)象？拒斥影像，也即是拒斥影像的誘惑和幻魅，它代表某種不可言喻的數(shù)碼理性幽靈之存在？

將Lovink 否定影像在網(wǎng)絡數(shù)碼場域的位置之論點放在科技史、電腦科技發(fā)展史去觀察，會發(fā)現(xiàn)到這樣的說法回映了潛存的熒幕（電腦和其他數(shù)碼載具）和數(shù)碼運算裝置的特殊歷史關(guān)系，熒幕的矛盾歷史性。作為數(shù)碼影像的生產(chǎn)機制與觀看場域的電腦、數(shù)碼裝置熒幕必然會因為這歷史性而復因決定了數(shù)碼影像的本質(zhì)。

最初的原型電腦構(gòu)造設計（Memex, 1945），只是紙上構(gòu)想，沒有真正實現(xiàn)，一個工作平臺附帶兩個傾斜的半透明熒幕，一個攝影復印版和鍵盤，用這些裝置去操控與存取桌面下使用微卷影片錄下的信息：

Memex 原先構(gòu)想是一個桌子，使用者可以坐著，裝配兩個傾斜的半透明熒幕，將資料投映在上面以便閱讀。熒幕右方有一個鍵盤和一組按鈕、杠桿用來搜尋信息。若使用者想?yún)⒖寄承┪募?，他就在鍵盤上打出符號碼，那書的標題頁就會跳出（Bush, 1945:03）。影像被儲存在桌面下的微卷—除了微卷檔案外，一個攝影拷貝版也附加在桌面上—使用者可以透過觸控筆（stylus）將出現(xiàn)在他前面的材料分類、聯(lián)結(jié)并登錄不同信息。^[3]

原型設計圖中所附帶的雙熒幕（screens），更正確說應該是背面投影的雙“銀幕”，投映微卷影片的資料影像，使用者的觀看經(jīng)驗承續(xù)十九世紀電影發(fā)明前的眾多投影裝置的光學觀察，一種類比的影像材料關(guān)系，膠卷、攝影光學物質(zhì)秩序支配了知識觀看的想象交換過程，從搜尋存取到復制。

Memex 基本上是一個中介過渡時期的科技想象物，處于類比光學進入數(shù)碼信息空間的門閥位置，在一個求穩(wěn)定統(tǒng)一，懼怕混沌不確定的時代，混種的非純粹性局限了其認識論與實踐的可能。Memex詭異地同時扮演了十九世紀工業(yè)革命時期盛行的大眾娛樂光學裝置的哲學玩具（philosophical toy）和后工業(yè)的數(shù)碼信息科技裝置想象物。也許因為這份非純粹性的本體—認識論意義，也許因為現(xiàn)實的數(shù)碼影像科技的物質(zhì)條件發(fā)展不足的限制， Douglas Engelbart在Vannevar Bush的Memex構(gòu)想（1945）二十多年后才終于實現(xiàn)造出第一具可以實際操作的原型機（1968），具備了Memex的熒幕和Engelbart發(fā)明的鼠標^[4] 。在Englebart的訪問（1968）中，他提到最初想電算機的念頭是想象坐在一個巨大的熒幕前，各種符號出現(xiàn)在上面，通過操控這些符號，人們讓電腦運作。如何讓信息借由打卡機或電腦打印機轉(zhuǎn)成可以在熒幕上呈現(xiàn)的符號陣列（symbology）問題，Engelbart在訪問中特別強調(diào)其重要性。

Engelbart從“二戰(zhàn)”時在海軍服役所學得的雷達偵測技術(shù)中認識熒幕技術(shù)。操控雷達屏幕，通過手中按鈕直接控制熒幕畫面，日后演變成他發(fā)明鼠標的創(chuàng)意原點，人機互動（human computer interface）界面的開端。對Engelbart 而言，電腦思維與工作和影像彼此間是不可分割的， 然而這種觀點并不被當時的主流電算科技社群所接受：

Engelbart 的夢想修正（做法）對工程師社群來說，太過極端，必須將一個熒幕聯(lián)結(jié)到一個電腦的想法，還有，人類可以和顯現(xiàn)在熒幕上的信息互動，這些對他們而言都是相當可笑。^[5]

工程師的抗拒現(xiàn)象一直持續(xù)到七〇年代中期，當超文本核心運作已可在這些電腦裝置上順暢進行。這是一個令人訝異的歷史事實，當我們今日已將熒幕視為所有數(shù)碼裝置所必備， iPad平板電腦甚至又更極端地讓所有電腦操作的基本配備全部消失在熒幕后面，只留下熒幕，不但未被排斥，反倒成為流行事物。從信息革命起源時期的被抗拒排斥的附屬物到今天新網(wǎng)絡世代，網(wǎng)絡空間從數(shù)碼空間演變成為另一種社會空間時代，熒幕反倒逆轉(zhuǎn)成為宰制各種數(shù)碼界面（人機、網(wǎng)絡、社會）的代表裝置、場域。熒幕在數(shù)碼歷史進程中所產(chǎn)生的質(zhì)變逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象，無疑地，必然是由多重復雜文化社會動因所促成，不可能用化約的科技史論述簡單帶過。單純想象一下第一部帶有熒幕的電子計算裝置—電腦原型—出現(xiàn)的時間點，一九六八年，就夠讓人充滿玄想。那是一個騷動不安的年代，西方社會抗議運動達到高峰分水嶺，西方社會文化思維充滿懷疑論與極端意識形態(tài)論述實踐彼此間尖銳的正面矛盾沖突，理性、秩序、權(quán)力成為沖突中的共同敵人。不論左右、新舊，各種立場派別的思想論述和實踐都落處于崩解、再造與流動的焦慮不安亢奮狀態(tài)，末世論中的救贖、烏托邦是彼時的流行事物。沒有主體，信息科技革命誕生在這樣特殊歷史時刻與文化氛圍。Engelbart最初動機是希望發(fā)明可以控制不可預測與變動事物的電算裝置，其思維在某種程度恰好對應?？碌摹罢J識元”考古學論述，計算、交換、分類、價值是他們的共同思想范疇物，各自表征了那時期的時代精神在科技與人文科學場域的不同實踐。若這假設有效，那么可以說第一臺電腦熒幕就扮演了“機器的幽靈”，電腦科技無意識的鏡像，令人不安的陰暗處。

J. Crary 在《觀察者的技術(shù)》（1990）書中第一章“現(xiàn)代性與觀察者問題”，開宗明義地就以非常震訝憂心的口吻描述他個人面對新興的電腦影像快速擴散的不安，更多的視覺虛擬空間被制造出來，從之前的類比影像發(fā)展到數(shù)碼電子影像，影像技術(shù)更加全面地支配控制視覺，觀察者和眼睛的主宰性更加消退，介于信息網(wǎng)絡和理性之間的調(diào)節(jié)者之主體性陷入危境。處在如此強烈的視覺轉(zhuǎn)變危機時刻， J. Crary提出一個關(guān)鍵性課題，也是我們目前正在探討的問題：

當代這些去物質(zhì)化的數(shù)碼影像和所謂的機械復制的年代之間又有何關(guān)聯(lián)？^[6]

歷史演變過程中，連續(xù)與斷裂的現(xiàn)象如何展現(xiàn)在兩種不同本質(zhì)的影像進而影響了視覺形式的變化？基本上J. Crary采取連續(xù)性論點，認為數(shù)碼影像和類比影像之間并未存有本質(zhì)性差異，至多只是形式與生產(chǎn)技術(shù)的差別，舊有的觀看模式仍將繼續(xù)在新影像場域中操作。新數(shù)碼影像展延并深化十九世紀“奇觀社會”的觀看，使之更為復雜與全面化。

維持這樣的連續(xù)史觀審視視覺與影像技術(shù)從類比到數(shù)碼的歷史激變，J.Crary在下一部著作《統(tǒng)覺的懸置》（Suspensions of Perception, 1999）中同樣也是聚焦在十九世紀的視覺生產(chǎn)場域，時間點稍后，探討“注意力”課題。他還是堅持所謂“文化形式”先決，“內(nèi)容差異”為次的說法，電視與個人電腦的視覺活動，觀看經(jīng)驗延續(xù)十九世紀的奇觀式（spectacle）觀看機制之實踐，只是更為深化和全面性，調(diào)控觀看者的觀望與注意力，使之產(chǎn)生互動錯覺，但實際上卻被固定、隔離、分化孤立，喪失主體能動性與自由。^[7]

他雖然在某些段落也曾意識到不同影像本質(zhì)的差異會影響觀看機制，不同的光學裝置也各有各自的歷史發(fā)展，必須加以區(qū)別差異化，“不能輕忽對于特殊與區(qū)域性人機界面分析之必要性”（同上）。但是他依然固持其全體論立場，對他而言，從十九世紀到二十世紀末，不論是類比影像或數(shù)碼影像的觀看機制，只有一種熒（銀）幕（screen），即用來規(guī)訓—管控觀察者的機制：

在所有各類熒（銀）幕之前的注意力行為是福柯所謂的“永久觀察網(wǎng)絡”中連續(xù)發(fā)展的反饋與調(diào)整之過程的一部分。（同上，p.76）

如果說J. Crary在《觀察者技術(shù)》中悲觀地描述他對新興的數(shù)碼視覺文化的感受，那么，《統(tǒng)覺的懸置》就將這個悲觀論調(diào)持續(xù)用在上世紀末崛起的網(wǎng)絡文化；他更加黑暗地預言未來二十一世紀的網(wǎng)絡世界會加劇從十九世紀末一直持續(xù)進行不斷的奇觀式觀望，管理控制觀望機制，規(guī)訓觀看者，剝除其主體自主性，使得原本在十九世紀末尚一息殘存地保留些許灰色自由的時間空隙—可以短暫渙散，做白日夢—都將徹底消失不見：

但是在二十世紀結(jié)束的時候，松散聯(lián)結(jié)電子工作溝通與消費的機械性網(wǎng)絡，不僅已經(jīng)摧毀先前尚留存的介于休閑與勞動之間的些微差異，而且進入巨大西方社會生活競技場中去決定如何占領(lǐng)時間。信息與電信系統(tǒng)模擬出迂回漫游與漂流，但是實際上它們卻構(gòu)造出隔離的定居模式，在這里收受刺激與標準化回應都會生產(chǎn)出一個前所未有的渙散注意和類自動性混合物，它可能會維持一段相當長的時間。在這種科技環(huán)境中去區(qū)分個人行動的有意識注意和機械性自動調(diào)控模式之間的差別是否還有意義就變得可疑。^[8]

網(wǎng)絡世界透過觀看機制將注意力標準化與調(diào)控去構(gòu)成一個終極至上的“數(shù)字化與控制化 （cybernetic） 的定言命令 （imperative）”（同上，p.148），全面數(shù)字化的網(wǎng)絡世界將是一個無法反思，徹底內(nèi)化觀看主體的世界，而熒（銀）幕則將是主體消失的最后界面場址。

Jonathan Crary的生物政治論點聚焦在統(tǒng)覺經(jīng)驗中注意力集中與渙散的行為，由此去檢驗十九世紀末不同光學裝置、視覺研究論述和繪畫空間建構(gòu)如何消解觀看主體在其（先天）綜合能力之消減中。龐大的實證主義式視覺考古學研究意圖建構(gòu)一個統(tǒng)一論述，因而懸置或簡化了課題復雜性和差異性，忽略介于十九世紀末各種銀幕和電視熒幕及電腦熒幕之間的根本特殊性差別。要凸顯如此差別，顯然必需移轉(zhuǎn)以生物政治作為分析軸心的操作，也即是說不能局限在狹義的統(tǒng)覺這課題，擴大到統(tǒng)覺與其他視覺意識之互動的認識有其必要性。此也即是麥茨（Christian Metz）分析觀看影片時“現(xiàn)實印象”（l’impression de réalité）產(chǎn)生過程中“想象能指”（le signifiant imaginaire）的決定性機制，觀影的視覺經(jīng)驗并不能純依賴生理或心理的統(tǒng)覺認知行為，或是從刺激源角度（影片本身）：

現(xiàn)實印象有一部分是來自于電影能指（significant cinematographigne）的（統(tǒng)覺）物質(zhì)性成分：通過攝影方式獲得影像，是像“芻像”般的“真實”，將“聲音”與“運動”加上去，又讓這更超過單純芻像，因為它們在銀幕上的“復制”的豐富性同時出現(xiàn)在感官（經(jīng)驗）元素以及它們在影片之外所生產(chǎn)出來的。（……）但是，我也注意到刺激（源）之類似性不能完全解釋，因為現(xiàn)實印象，它的定義本身，都是來自想象，而非來自于將之再現(xiàn)的材料（也即是所謂的刺激）。（……）所以現(xiàn)實印象的研究不能單靠和平常統(tǒng)覺的比較，也同時必須通過和不同的虛構(gòu)統(tǒng)覺（perception fictionnelles）相互關(guān)聯(lián)，其中最主要的就是，在再現(xiàn)藝術(shù)之外，是夢與幻想。[9]

麥茨嚴謹定義分析所謂影片的現(xiàn)實印象，它泛指與所有影片觀看有關(guān)的，不論是有劇情的敘述性影片或非劇情片，影片的現(xiàn)實印象取決于能指統(tǒng)覺（perceptis du signifiant），它含上述的平常統(tǒng)覺和虛構(gòu)統(tǒng)覺。至于劇情片所特有的虛構(gòu)效應則使觀看者意識擺蕩在夢、白日夢和真實觀看之間。

不論是哪類影片，現(xiàn)實印象的塑造決定觀眾對影片的可信度之產(chǎn)生。依據(jù)麥茨的理論，可以明確了解十九世紀末的銀幕經(jīng)驗和觀看電視熒幕、觀看與操作電腦熒幕所涉及的想象能指是極端不同。這個重大差異性，一方面來自熒（銀）幕上的影像性質(zhì)不同（所謂的刺激源），放映場域差異，另一方面來自于觀看者自身的意向性，其觀影的欲望決定了“現(xiàn)實印象—虛構(gòu)效應—真實效應”三者之間統(tǒng)覺意識矢量變化。當然還有文化與社會的制度性決定因素，政治經(jīng)濟效應，都含帶相當復雜成分因素，而不能單從權(quán)力控制的終極目標去下最后的標點。

十九世紀末的電影，在立體攝影、Praxinoscope à Projection、 Thé?tre Optique[10]和其他各種光學幻影裝置爭相運用視覺錯覺產(chǎn)生幻影效應之后，綜合修正幻象和真實的矛盾關(guān)系，重新運作生產(chǎn)出新的能指統(tǒng)覺，不再全然依賴生理統(tǒng)覺的心理效應，電影的現(xiàn)實印象取代先前的魅影幻象（phantasmagoric image）欲望，而介于觀看和真實的分裂銀幕，等待觀看者重組立體攝影的假三度空間；Praxinoscope的錯位空間重疊映照浮動鬼影幻覺，解離影像與空間的位置關(guān)系，浮動非空間，電影將這些錯位分離銀幕縫合為單一銀幕，假真實空間和魅影幻象，融合成銀幕影像和其外的虛構(gòu)與真實效應。巨大的黑暗建筑空間，觀看者遠離銀幕的距離，銀幕和影像的巨大超過現(xiàn)世生命世界的真實比例（人與物的過大，城市自然—外界的過小）都可以在現(xiàn)實印象、真實、虛構(gòu)效應下操作可信度，降低統(tǒng)覺與意識的醒覺批判。

電視熒幕提供的視覺經(jīng)驗、人機界面關(guān)系又退回到前一電影時期的十九世紀光學裝置，將觀看影像壓縮在一個室內(nèi)陳設的家具式方盒，但不像之前人和影像裝置貼近緊鄰到快不可分的距離，電視熒幕與觀者的距離介乎電影的遠離和上述十九世紀光學裝置那種緊鄰，這種觀看距離擬仿觀看繪畫的空間距離。觀看電視是日常生活的一部分，這句話更重要的意義是，它是生活的一部分，不可少的一部分，它不需隔離的特殊空間去操作生產(chǎn)種種觀看的效應。其想象能指不會要求懸置或中斷一般的統(tǒng)覺經(jīng)驗去作為觀看的前提，觀看電視的視覺經(jīng)驗是醒覺，但渙散且離心更近乎白日夢，不像觀看電影，電影銀幕是個原場景，誘發(fā)觀看者降低醒覺，聚焦但隨時都在睡眠、夢與白日夢之間的灰色地帶徘徊。電視熒幕的現(xiàn)實狀態(tài)就在于它必須被點燃，打開，要不它就只是一塊黑色不透明玻璃熒幕。前電影光學裝置的銀幕與影像內(nèi)容的關(guān)系是分別的組合物質(zhì)共體，一種類同容器和內(nèi)容的相互關(guān)系，內(nèi)容可以改寫但也可以重復，被擁有。電影銀幕和投映影像的關(guān)系，暫時，非重復性，不能擁有（在再錄制技術(shù)之前）。電視熒幕和影像的關(guān)系是虛擬內(nèi)容，其想象能指操作的真實效應，不是真實印象，它取決于一種特殊時間性：同時性。也因此電視特別強調(diào)在場、臨場，電視觀看經(jīng)驗類似目擊、見證與窺視。這種觀看特質(zhì)貫串并聯(lián)結(jié)復雜多種類型的所謂“電視節(jié)目”，“熒幕內(nèi)容”，這些影像內(nèi)容除了同時性之外尚有另一種特殊時間性質(zhì)：片刻與臨時性。非連續(xù)性似乎變成電視熒幕觀看和電影或其他前電影的十九世紀光學裝置之間的重大差異。

從第一代個人電腦出現(xiàn)之后，電腦熒幕開始進入大眾生活領(lǐng)域中，不像先前電腦、電腦制只是科技社群少數(shù)人使用的科技產(chǎn)物，家中同時擁有多個熒幕成為普遍現(xiàn)象，外觀和技術(shù)、物質(zhì)層面類近電視，很容易讓人將兩種熒幕的觀看經(jīng)驗視為相同無差別。然而實際上，從熒幕影像性質(zhì)、熒幕和其后的技術(shù)控制裝置關(guān)系，電腦熒幕實際上運作一種截然不同于電視熒幕、電影銀幕的新人機界面所決定的觀看行為。電腦熒幕影像不再為了敘述性、虛構(gòu)性之主宰而服務，此也即是說現(xiàn)實印象和真實效應的可信度衡量準則在此失去其有效性。如果說最早的個人電腦熒幕運作的觀看傾向認知統(tǒng)覺的知識學習行為，觀看者個人意識醒覺程度大于電影或電視的醒夢之間的意識游移狀態(tài)。聚焦的電腦熒幕觀看需要一定的觀察者身體行為—觸覺、手的運動等等。很明顯，在這個和觀察者身體互動的狀態(tài)，影像可被改變，從這些層面可以說電影和電視的觀看想象能指之精神狀態(tài)和電腦熒幕觀看使用存在很大差異。此差異，借用麥茨的說法，并不是在于影像物質(zhì)性，也不在于一般的統(tǒng)覺，而是源自于一個全新的人機界面影像關(guān)系，從原本簡單機械性（如立體攝影）到電影取消（或透明化）這個界面，電視承認但懸置這個界面在一種單一功能的收受使用工具（像收音機或是電冰箱）。

電腦熒幕具體表征這個新的人機界面，它運作并要求觀看—觀看者之間新的想象能指，新的想象場域。而無疑地，隨著電腦科技急速發(fā)展，電腦不再只限于隔離的個人電腦使用，熒幕上操作超文本、多視窗的分割畫面（熒幕）也早已成為必然、必須有的功能。其后伴隨www網(wǎng)絡演進到網(wǎng)絡2.0的社交媒介、社交網(wǎng)絡，電腦先是轉(zhuǎn)變成溝通、信息媒體，再變成超媒體多功能，到今天又蛻變成社會、社交媒體，甚至被稱為后媒體。短短時間進程，電腦熒幕這個原本低敘述性、低虛構(gòu)性的界面也產(chǎn)生巨大變化，混種多樣化，產(chǎn)生更多的虛擬界面空間，營造更加復雜的人機界面迷宮；個人電腦時期的觀看行為，聚焦定點已經(jīng)不適于這種新的界面迷宮，急速流動的搜尋，無秩序、沒規(guī)則的虛擬空間跳躍穿梭，沒有地圖的航行，這樣的熒幕與影像機制要求不再是電影、電視熒幕空間的單一畫面、虛擬透視空間的線性單點觀看所可承擔，影像性質(zhì)混雜混種使觀看認知沒辦法持續(xù)在單一場域操作，甚至破壞、中斷觀看認知。我們?nèi)绾文苷f這是同一個熒幕，和電影、電視一樣，毫無差別？新網(wǎng)絡時代的電腦熒幕，不僅在形式、技術(shù)、物質(zhì)層面上改變，如蘋果的iPad平板電腦連原本僅存的鍵盤也消融進熒幕里面，這個動作彰顯的并不僅是美學（工業(yè)設計）意義，低限美感表現(xiàn)的底下其實是某種觀看機制至上要求下的另一種想象能指，將所有阻礙觀看，非屬觀看的裝置機制—也即所有那些屬于機械、科技與操作的成分—全部隱身透明化。使用者只有熒幕，面對唯一熒幕，新的熒幕觀看，是自由碎形、混沌、流動飄散在多重空間不確定的觀看?！盀g覽器”、“browse （browsing）”英文字義原本就帶有“漫游、游走”的意義。不穩(wěn)定的觀看，隱指影像、界面的不穩(wěn)定，它可能來自于自身的碎裂，也可能來自于衍生不斷的虛擬界面、網(wǎng)絡界面之變化。

以上分析比較，著重在觀看者和熒（銀）幕的統(tǒng)覺認知關(guān)系和衍生的想象能指之差異變化。

轉(zhuǎn)到社會、經(jīng)濟的文化層面，三種熒（銀）幕和其內(nèi)容影像的差異性更為明顯、直接。電影和電視作為休閑文化的商品經(jīng)濟生產(chǎn)，娛樂和虛構(gòu)性創(chuàng)造社會大眾的短暫參與，媒合勞動與虛擬再生產(chǎn)的交換過程，參與者以自動性或半自動性的被動收受熒（銀）幕影像所給予的，參與和收受而不需學習或復雜操作，麥茨所談的低醒覺性游走在夢、白日夢和真實之間的精神狀態(tài)，表征了主體性—短暫或持續(xù)—懸置或取消方式與操作二級經(jīng)濟交換（精神經(jīng)濟與貨幣經(jīng)濟），不純粹是為了獲取愉悅的力比多欲望，如一般通論偏見所說，灰色意識地帶的觀看其實重復先前勞動之工透（working through），再工作勞動的死亡欲力和侵略性，主動參與／被動收受的矛盾標記二級經(jīng)濟交換的無意識場域中欲力經(jīng)濟過程，由此方才能明了觀看電影時退轉(zhuǎn)（regression）是侵略性（aggression）之必要性，主／被動的位置實際上在黑暗中不斷轉(zhuǎn)換易位，觀影者并不是恒定的被動者。電視觀眾的觀看態(tài)度，除了程度不同之外，其實只是將電影觀眾在黑暗中的黑暗無意識過程，用位喻（métonymie）替換隱喻（métaphore），明室觀看盒中影像的電視觀眾那種不斷移動改變的身體行為移轉(zhuǎn)（déplacer）黑暗電影放映室中凝聚壓縮（condenser）無意識欲力工作。

簡略上述分析，電影銀幕和電視熒幕的社會經(jīng)濟意義就在于運用不同鏡像修辭方式在所謂休閑娛樂的虛擬場域中延續(xù)工作勞動，再勞動工透精神經(jīng)濟去再生產(chǎn)，兩種象征能指運用虛構(gòu)、幻象、敘事并不為了滿足再現(xiàn)欲望而再現(xiàn)，加速退轉(zhuǎn)和半醒覺的灰色意識進行以利欲力的交換、工透工作，才是真正意向。電影和電視觀眾不是恒定的被動者，觀看主體的主動／被動轉(zhuǎn)換于持續(xù)退轉(zhuǎn)的過程中，伴隨觀看行為的灰色意識是一個逐漸消解但又不斷重組不安的主體，主體和主體性并未全然退位或消失，只是在追尋銀（熒）幕影像和過程中去不斷撕裂自我，填補縫合，在一個遙遠黑暗的無意識之外，呼應銀（熒）幕召喚的外方。

電腦熒幕，不同于電影銀幕、電視熒幕，它和電子裝置、物質(zhì)材料（所謂硬件）和操控指令符碼（所謂軟件）是完整的一體，不可割裂，電腦熒幕是電腦的延展表面，是其肌膚和顏孔。電影銀幕和放映機，電視熒幕和其晶體管、電子元件的關(guān)系是分離割裂的，對觀者而言銀（熒）幕即是一切，他們不會注意到后面放映機的存在，或是電視盒子里的元件，只有銀（熒）幕和影像，但電腦熒幕的觀者，都不能如此割裂去看待眼前的熒幕和其影像，孤立熒幕于電腦的其他組成成分外，從接觸打開熒幕的那一刻，觀看—使用者已經(jīng)進入電腦內(nèi)部，借由抽象語言和硬件對話互動。電腦作為商品經(jīng)濟的產(chǎn)物流通交易的場所不在休閑、娛樂和勞動的交換；電腦的發(fā)明是特殊的社會階層—科技精英—為了知識生產(chǎn)而創(chuàng)造，電腦是知識經(jīng)濟生產(chǎn)的新工具和新物料。操作使用電腦需要一定的學習和先行知識，像十九世紀的機械操作工匠一樣；使用者面對熒幕之前，他必須早已學得一整套基本語言方才能操作電腦，才能和熒幕對話，才能觀看，才能面對熒幕。電腦使用者必須先進入認識主體的位置，才能觀看和操作熒幕。人機界面構(gòu)成預設決定條件，認識論位置改變，學會如何觀看鏡像。從最早期的大型主機電腦的小熒幕，只能粗糙顯示運作的符碼和數(shù)列，尚未有明確影像的初生時期，熒幕就已經(jīng)是溝通對話的界面；發(fā)展到個人電腦時，熒幕可以清晰呈現(xiàn)影像，電腦自動朝向日后由信息工作平臺變成溝通媒體、媒體和更進一步不同演變。

電腦使用者和熒幕影像的關(guān)系，直接介入和對話的雙向關(guān)系，不像電影和電視的收受者那種隔著銀（熒）幕間接收受的單向觀看。不同類型的觀看對應衍生的想象機制自然也不一樣。電影和電視借由影像特質(zhì)和觀影環(huán)境（特別是電影）降低觀眾的醒覺與抗拒進而強化可信度；電腦熒幕和觀看—使用者的特殊認識論關(guān)系、高度醒覺的觀看投映另一種想象機制跨越過現(xiàn)實印象—真實效應的現(xiàn)實原則要求。不在影像和指設的對應場域工作，生命世界對影像之真確性的要求退位，影像和影像的唯名回映為電腦觀者—使用者的場域，他沉浸在知識生產(chǎn)—再生產(chǎn)過程所擬構(gòu)的世界，在此地之外。高度醒覺的觀看—使用者，唯名的數(shù)（碼）化影像場域，兩者互動的界面（真實與虛擬）殊化電腦熒幕和真實、現(xiàn)實的關(guān)系。電影銀幕和真實世界隔離，投映一個建筑在現(xiàn)實印象上的對應類比虛構(gòu)世界，一個“如同”的條件式命題現(xiàn)實。電視熒幕融入現(xiàn)實世界、社會日常生活中，不需作短暫移位隔離，電視熒幕提供一個遠距的同時性，在場旁觀見證的現(xiàn)實世界，超真實（hyper-real）的第三人稱指設，“這是什么”的指設式命題世界。電腦熒幕影像起源的唯名抽象邏輯特質(zhì)，投射出另一個世界，和現(xiàn)實世界平行并存，電腦熒幕影像不受制于現(xiàn)實世界的真實性要求，不同的人機互動界面才是其決定條件與動力，此種影像世界是多種（甚至無限）的可能世界展延表現(xiàn)，可能和現(xiàn)實世界發(fā)生交錯重疊，也可能平行未有交集，交疊的匯流世界運作多種命題，即“是也不是”的悖論和電腦機制的二進制邏輯植下深層矛盾沖突，同時“如同”但也是“事實”和“反事實”的命題，這種矛盾特質(zhì)誘生了個人電腦和虛構(gòu)性的特異共體關(guān)系，虛構(gòu)性不是來自于外在的添加，來自于現(xiàn)實世界的要求，像電影或電視，它是電腦熒幕和人機界面的理性無意識超文本互動，電腦游戲，并不是所謂的運用，或商品化經(jīng)濟機制的產(chǎn)物，它是電腦自身的內(nèi)在衍生物。Marie-Laure Ryan分析數(shù)碼時代操作游戲的虛構(gòu)世界時想象機制如何懸置懷疑不信以便產(chǎn)生真實性判斷，由此卻會產(chǎn)生一個悖論：

數(shù)碼媒體對自我反思和沉浸（immersion）的彼此對立；當電腦游戲在一定時間內(nèi)長時間吸引游戲者進入繁復設計的想象世界中，而超文本的虛構(gòu)故事則開發(fā)這些想象世界成為文本的薄翼（shards），符碼詩讓人意識到將文本帶進熒幕的電腦語言之存在，此即Noah Wardrip-Fruin（2006）所指稱的“強烈密集過程”（process-intensive）工作會將注意力從電腦熒幕表面轉(zhuǎn)移到衍生文本的精湛電腦程序上面。[11]

電腦熒幕的觀看統(tǒng)覺會受制于熒幕影像內(nèi)容特質(zhì)而改變，不同于麥茨所分析的影片觀看統(tǒng)覺主要取決于觀看者的想象機制，再現(xiàn)材料自身并不是主要決定因；這也否定了Jonathan Crary所強調(diào)的文化形式?jīng)Q定統(tǒng)覺與行為對于注意力的控制的論點。同樣的高度凝聚注意力觀看電腦熒幕影像行為，會因為影像內(nèi)容是游戲或者文本而產(chǎn)生截然不同甚至對立的觀看主體變化，一者是消減（或取消）主體性，另一者卻相反地，強化主體自我反思。

Marie-Laure Ryan未繼續(xù)深入去解釋為何會產(chǎn)生如此矛盾現(xiàn)象，懸置對電腦文本觀看的問題，她只專注在游戲的沉浸虛構(gòu)性想象分析。閱讀數(shù)字化文本、超文本在電腦熒幕上引生觀看主體位置改變的問題，Johanna Drucker以語用認知模式去比較中世紀手抄書籍和電子書的閱讀（方式）行為的共同點，兩者都注重閱讀者和書之間的參與互動：

書頁的電子空間（e-space）以虛擬程序、互動、對話、動力的方式出現(xiàn)。^[12]

手抄書的圖像與書寫文本兩者以隱形文字、泛文本方式互動—如超文本之間的相互聯(lián)結(jié)，而網(wǎng)絡之間不同的虛擬電子空間交換，聯(lián)結(jié)“認同與活動”去造成新的相互主體性共體，在社會空間與數(shù)碼—電子空間的流轉(zhuǎn)之中增加其知識生產(chǎn)剩余價值。J. Drucker的語用行為觀看—閱讀電子書超文本的能動主體性；Bertrand Gervais不認為數(shù)字化去材料性的文本、超文本閱讀是一種純粹新的語言行為，不能套用尋常的語用學語言行為去解釋，出現(xiàn)在熒幕上的文本語言超出自然語言的陳述述說，超文本是一個“非線性文本，由眾多超聯(lián)結(jié)的結(jié)點串聯(lián)。它不僅是書寫文本，它是內(nèi)嵌（embeded），一個HTML符碼。電子化文化隨意四處流動，自主構(gòu)建聯(lián)結(jié)，不為使用者所決定”^[13]。

此復雜性和海量暴增的文本信息造成數(shù)碼文本閱讀的困難障礙，雙重障礙引生閱讀—觀看者的抗拒和重復學習認知，由此或許正可解釋上述的超文本飛行，符碼詩的跳躍會阻斷觀看—閱讀者認同熒幕影像，抽離開熒幕表面，或正確地說，穿透熒幕薄膜進入后面的操控程序幽靈王國。超文本的電腦—熒幕觀看—閱讀模式和紙本書頁閱讀行為差異正存在那里，Christian Vandendorpe 借用Heyer區(qū)分三種閱讀行為模式的說法：放牧（grazing），瀏覽（browsing），狩獵（hunting）。放牧型是連續(xù)長時間閱讀經(jīng)典著作的行為，瀏覽則是熒幕閱讀的初級形式，至于狩獵，它借助搜索引擎，熒幕閱讀朝向預設目標獲取。^[14]這兩種熒幕閱讀行為，也是普遍的熒幕觀看行為。數(shù)碼時代的熒幕可讀性和可視性幾乎是同質(zhì)無區(qū)分^[15]

電子郵件、網(wǎng)絡博客加速轉(zhuǎn)化單機電子書頁閱讀成為網(wǎng)絡閱讀—書寫互動的新形式熒幕閱讀—觀看書寫，網(wǎng)絡虛擬空間滲透生命世界，衍生新種社會空間，在知識信息的無所不在（ubiquity）和可搜索性（searchability）上，共享性 （sharity） 使熒幕在網(wǎng)絡空間中徹底被質(zhì)變成為多材質(zhì)、多書寫—閱讀—觀看者、過量生產(chǎn)的潛存虛擬社會空間，早在社交網(wǎng)絡形成之前，網(wǎng)絡互動就已誘使人們上傳或下載更多文件信息，因為新搜索引擎的使用而使得：

越多信息在網(wǎng)絡上，使用者就有更大可能性去搜取所需的結(jié)果。因此，就提供一個利基讓更多人將資料放在網(wǎng)絡上，因為他知道這些資料早晚會有人去搜索。^[16]

“他知道這些資料，早晚會有人看”，Clay Shirky稱這類存在網(wǎng)站角落、被人忽略的文件、資料為“凍結(jié)的分享”（frozen sharing），社交媒體（social media）出現(xiàn)徹底改變了分享的意義和生命，使得：

在線上分享照片即使沒人看，這種凍結(jié)的分享創(chuàng)造潛在價值（……）即使沒人看這些材料，但可用很少花費就讓那些資料發(fā)布在網(wǎng)上，這點可能在未來幾年會變得很有用。^[17]

社交媒體擴大分享的場域和時間性，贈與者與收受者的認識關(guān)系不再是必要條件，所以在社交媒體里分享照片給被分享者，不預設認識的社會關(guān)系。更進一步，個人照片（或其他文件資料）也不再受限于業(yè)余／專業(yè)的美學標準而被排除在公共領(lǐng)域外，其價值，Clay Shirky所謂的衍生剩余（或過度）認知價值，可能增值來自于未知，可能的分享共體價值之再創(chuàng)造，解凍分享，活化共享。

照片的時間性也將因為社交媒體的再創(chuàng)造，移入新的社會空間，離開原先的網(wǎng)絡虛擬空間，投向一個奇特的未來性。奇異的時間性差異，幾乎已是約定俗成的照片之過去性時間，突然間，變得不是那么確定。類似操作攝影影像去改變時間性，也曾出現(xiàn)在十九世紀的博物館、美術(shù)館的復制管理藝術(shù)品的攝影影像策略：

越少被復制的藝術(shù)品，越不具意義。未被拍照、印刷出版的藝術(shù)作品會淪落到被遺忘狀態(tài)。事實上，在后攝影博物館的靈光之下，未被拍照的作品，很難說它真的存在。在后攝影藝術(shù)史中，發(fā)現(xiàn)和出版這類作品幾乎是一個再創(chuàng)造的行為。^[18]

或許這種平行比較欠缺更進一步的意義，社交媒體究竟和美術(shù)館是兩種徹底不同的社會、文化場域；作比較，其實單純?yōu)榱送癸@攝影作為復制品，攝影作為社交媒體之分享物，其時間性都是可重塑變造。而在數(shù)碼網(wǎng)絡時代，時間性，事實上連同空間，都已被碎裂在四散的碎形非空間中， Michel Serres 在Atlas書中的一段話，深刻描繪出數(shù)碼電子媒介遍布的今日社會，時間性產(chǎn)生劇變的狀況：

虛擬空間不和世界時間維持類似世界空間的關(guān)系（……）事實上，它可以協(xié)商出背反時間，會部分摧毀同時性義務，例如：將收受和發(fā)布傳送去同步化。我可以在明天聽到你昨天告訴我的事物，或是今晚看到從前早已播放過的影像。（……）虛擬空間是一個時空，大致上我可以在不可逆轉(zhuǎn)的時間延續(xù)上建立某些逆流。^[19]

電腦熒幕從桌上個人電腦、網(wǎng)絡聯(lián)結(jié)時代，演變到社交媒體，它的本體意義也由知識經(jīng)濟生產(chǎn)機制移轉(zhuǎn)到倫理關(guān)系，非線性的非時間性去除共時性和其先行性—電影和電視銀（熒）幕的時間特質(zhì)—引生新的社會空間建筑在知識空間核心之場域上，這個社會空間全然不同于電影借由虛構(gòu)性、敘述性所營造的片刻社會共體，也不同于電視的遙遠事件見證的孤獨、隔離社會單子。

社交媒體，或說社會媒體、社會網(wǎng)絡工程在在宣稱共體價值先于知識、商品等等其他價值；倫理準則的定言命令似乎預決熒幕影像內(nèi)容與形式之意義，這是否是一個偽命題？一個新的數(shù)碼幻象？一個其實虛無的烏托邦去掩飾更龐大的社會控制（如云端運算的中央服務器系統(tǒng)，被某些開放軟件運動者稱為邪惡計劃，或是網(wǎng)絡管理）？社會網(wǎng)絡的虛擬空間一再地滲透進入現(xiàn)實世界—如甚多的社會政治運動，或東方特有的人肉搜索—數(shù)碼影像已經(jīng)不再是單純熒幕的魅幻居民，影像幽靈四處飄蕩尋求可以附身的實體，穿梭在碎裂四散的社會群體—虛擬與共生，共享或掠奪一座又一座的巨大千禧年亞歷山大圖書館收藏內(nèi)容，甚或主宰權(quán)篡取。善、友誼、信賴與自由開放，所有倫理與宗教所標榜的共體價值是否真的能拿來衡量新的虛擬與現(xiàn)實社會空間？熒幕，無所不在的熒幕和影像，閃爍的光影是光照還是暗夜熒光微明？

注解

1. Lovink, Geert, 2002, Dark Fiber: Tracking Critical Internet Culture, M.I.T. Press. p.4, pp.30-41.

2. 同前，p.79.

3. Barnet, Belinda and Tofts, Darrens, 2007. “Too Dimensional: Literary and Technical Images of Potentiality in the History of Hypertext”, in A Companion to Digital Literary Studies, edited by Siemens, Ray and Schreibman, Susan, 2007, Blackwell Publishing. p.286

4. 關(guān)于電腦科技發(fā)展史，從1940年到1960年之間，大小不同的多種技術(shù)設備陸續(xù)出現(xiàn)，維基百科關(guān)于電腦的條文中就從各個技術(shù)層面列舉甚多重要的電腦/數(shù)碼運算工具。Englebart的創(chuàng)新當然離不開這些先行的科技發(fā)展成果。維基所列舉的這些龐大運算工具，大都強調(diào)其技術(shù)面，也即從科技官僚史的觀點去看，局限在科技理性權(quán)力的擴張在物質(zhì)文化基礎上的實踐，往往是以運算能力與工作效率評估新運算工具的有效性。理性政治的經(jīng)濟效應焦點下我們自然看不到超出物質(zhì)基礎之外的其他涉及電腦、電腦科技的美學事物、倫理關(guān)系的描述。熒幕就是在這種思維機制下，被排除在外，雖然明知鼠標的發(fā)明與運用離不開熒幕，熒幕仍被割裂開，存而不論。所以在維基百科搜索熒幕條文，我們看到的是同樣的科技邏輯思維操作，徹底完全的技術(shù)手冊說明何謂電腦（電視、數(shù)碼）熒幕。

5. 見注3, p.289.

6. Crary, Jonathan, 1990, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, M. I. T. Press. 中譯本《觀察者的技術(shù)：論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，行人出版社，二〇〇七，頁一~三。

7. Crary, Jonathan, 1999, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture. M.I.T. Press.

“奇觀主要作用并不在于觀看（looking at）影像，而是建構(gòu)條件讓個體被分隔、不動、個別化，即使他是處于一個四處皆是移動流轉(zhuǎn)的世界當中。因此，將那些看起來似乎彼此完全不同的科技或光學物融合在一起，并不是不恰當：它們都是處理身體在空間的安排，特別是隔離、孤立與單元化（cellularization）。奇觀不是權(quán)力光學而是一座建筑。電視與個人電腦，即使它們現(xiàn)在已經(jīng)會合朝向單機操作，它們都是反游牧性（anti nomadic）程序用來固定與括痕標記（striate）。它們都是用來管理注意力的方法，運用隔離和固定去讓身體同時可被控制和有用的，即使讓他們?nèi)ツM（自由）選擇與互動的錯覺。”（pp.74-75.）

8. 同前，pp.77-78.

9. Metz, Christian, Le Signifiant Imaginaire: Psychanalyse et Cinéma. Union générale d’ éditions, 1977. pp. 172-173.

10. 見注7，pp. 259-267.

11. Marie-Laure Ryan, “Fictional Worlds in the Digital Age”, in A Companion to Digital Literary Studies, edited by Ray Siemens and Susan Scheibman, 2007. p.250.

12. Johanna Drucker, “The Virtual Codex from Page Space to E-Space”, in A Companson to Digital Literary Studies, edited by Ray Siemens and Susan Scheibman, 2007. pp.221, 225, 229.

13. Bertrand Gervais, “Is There a Text on This Screen? Reading in an Era of Hypertextuality”, in A companion to Digital Literary Studies, edited by Ray Siemens and Susan Scheibman, 2007. p.194.

14. Christian Vandendorpe, “Reading on Screen: The New Media Sphere”, in A Companion to Digital Literary Studies, edited by Ray Siemens, and Susan. Scheibman, 2007. pp. 204-205.

15. 電腦以圖像方式處理數(shù)字化文字，使之呈現(xiàn)在熒幕上，文字和影像、圖像在數(shù)碼環(huán)境中的差異彊界很難分別。除這之外，超文本、文本聯(lián)結(jié)也都是以空間方式建構(gòu)和思考。Vandendorpe 強調(diào)網(wǎng)絡超聯(lián)結(jié)，讓版面視覺至上和文本邏輯之間的矛盾更凸顯，可參考注14. pp. 206-207, p.211以及G. Kirschenbaum Matthew, “The Word as Image in an Age of Digital Reproduction”, in Eloquent Images: Words and Image in the Age of New Media, edited by Mary E. Hocks and Michelle R. Kendrick, 2003. M.I.T. Press.

16. 見注14，p.206.

17. Clay Shirky, Cognitive Surplus， Published by the Penguin groupe, 2010. p.174.

18. Peter Walsh, “Rise and Fall of the Post-Photographic Museum: Technology and the Transformation of Art”, in Theorizing Digital Cultural Heritage: a Critical Discourse, edited by Fiona and Sarah Kenderdine, 2007. p.30.

19. Michel Serres, Atlas. Flammarion, 1996. pp. 189-190.