假若他們（畫家）在黑與白的分配上或許犯了某些過錯，那些使用大量黑色的人比起不懂得潑灑白色的人較少被指責。逐日依隨自然（nature）到你開始憎惡恐怖與幽暗的事物；在實行中學習，那么你的手會更善于優(yōu)雅（grace）與美。

— 亞柏蒂《論繪畫》（Leon Battista Alberti, On Painting, 1436, translated by J.R. Spencer, Yale University, 1966, p.84.）

向晚薄暮，溽暑盛夏午后暴雨之前，遠處暗沉天色襲降蔗田小路盡頭大地，斷然截分世界成幽明兩端。柔弱母女攜手悠悠行走于系接天地之路，朝向不可知的地平線。澄澈光線選擇性聚焦照射，強化場景的戲劇效應(yīng)。典型的浪漫主義畫面，雖然少了狂暴激揚的動作，如屠龍的圣喬治在雷電交加的背景前作出搏命的一擊，也沒有悲愴感人的神啟圣靈異象，或是置身撼動心靈的歐洲北海奇景，站立石崖山巔點數(shù)波濤巨浪。但是令人不安的那種貌似平穩(wěn)祥和實卻離異難以言說的感覺，可就是一種熟悉的浪漫主義情愫，如此確切到不能懷疑。沒有悲愴，也無崇高巨大等等浪漫材質(zhì)因子，這個毫無浪漫內(nèi)容的異常感性，是什么樣的浪漫感？能否再被稱為、被冠上浪漫主義（式）的場景標志？西方藝術(shù)史中，其實不乏這類圖像。像普桑所畫的暴風雨來臨前的田園牧歌景色，他所建構(gòu)和想召喚的美感經(jīng)驗，古典主義的典范。這張照片，這張作為展覽，作為圖像書籍之序幕的開眼影像，沒有意圖要去提出“古典/浪漫”的矛盾問題，它的創(chuàng)作者以另一種范疇稱之，優(yōu)雅。但為何是優(yōu)雅？何謂優(yōu)雅？

“我行其野，蔽芾其樗?；枰鲋?，言就爾居。爾不我畜，復(fù)我邦家?！保ā缎⊙拧の倚衅湟啊罚?心懷深思，遲步緩行郊野，《詩經(jīng)》中有多篇這類失家流落在外的旅者（流浪者、棄婦、征夫與行吏 、失志者等等 ）懷歸詠嘆 ：“茲之永嘆……駕言出游，以寫我憂。”（《 邶風·泉水》）“失落的優(yōu)雅”展覽序言直陳“家”與“優(yōu)雅”的起源關(guān)系—“這批照片會以‘失落的優(yōu)雅’名之，本意在此，我們失落了最可貴的東西。（……）家，一切的核心；傳統(tǒng)倫理價值之傳承，正是優(yōu)雅的出處啊!”—追念崩毀失落的昔日家園，展覽的基題。但不是用暗淡沉重的傷悼泣訴口吻，或許是憂郁的行板，見不到《詩經(jīng)》所言的種種失家傷悲哀痛，“中心搖搖（……）中心如醉（……）中心如噎?！保ā锻躏L·黍離》）攝影者猶存絲念，家雖遠雖敗壞，卻不是遠不可及，向晚暮色中，父背子沿著一方映天水田旁大路返家徐行。母女/父子，分別作為序幕與結(jié)尾，差異（性別與權(quán)利秩序）對比的操作點出展覽敘事架構(gòu)，詭異地否定邏輯；以黑暗掩蔽的柔弱未曾明說的“被動”“離家”開啟，結(jié)束在直言明說的“主動”“返家”。二元對立的意蘊鮮明無比，不論是從被拍攝對象體，或是從其內(nèi)涵敘事；這種似乎不容置疑的二元邏輯轉(zhuǎn)入影像形式與材質(zhì)上去考慮，立刻呈現(xiàn)動搖不定的跡象，主動返家的可只是在殘照微光下行進，反倒離家者卻是在強光迫照下走向黑暗。灰淡色階和強烈黑白存著折中、中介的關(guān)系而非截然對立。那么這是否暗喻失落的優(yōu)雅，并未全然消失無跡？它是既在也不在地回蕩于灰淡微明之中，等待。如同這個展覽以及其他三個“同時”進行的展覽圖像，它們幾乎是宿命地被不可知的命運之手剔除出攝影者（創(chuàng)作者）的作品家族譜系之外，無法去定位它們。面對所謂的作品系統(tǒng)，它們曾是未成形、沒有形式的歷時性時差?！巴瑫r”出現(xiàn)是一種事件，一種重新容納時差的非編年時間事件，優(yōu)雅的事件，救贖與贈與的允諾—“我那不時在放大整理的‘有點不像我，但又確實是我的作品的系列’（……）這正是‘失落的優(yōu)雅’。”“不像我”、“我的”，攝影者用語的無意滑落將前一個“我”投映在“作品”影像上，作品就是我的影像，另一個我，二我。語句中第二個“我”，緊隨著馬上以所有格方式，縫合先前投映分裂的我，隔離我與作品之間的主客位置，差別化之?！笆涞膬?yōu)雅”，這個尚未被命名的優(yōu)雅事物，在未進入作品秩序之前，是一個“不像我”的他者，徘徊在外，“我行其野”，“復(fù)我邦家”，我的“失落的優(yōu)雅”將我和其影像，將主體性納入一定的透視法則之內(nèi)，重構(gòu)“作品”與“影像”空間。介于攝影者與優(yōu)雅事物間存有某種不可言說的主體性存否矛盾，不是哪一種形而上學里常見的本體懷鄉(xiāng)，主體回還自身的懷歸，面對遲遲行于荒野不愿、不能復(fù)返的他者，無從名狀的“何人”—“彼何人斯，胡逝我陳，我聞其聲，不見其身。不愧于人？不畏于天？”（《小雅·何人斯》）如何去等待、接納這個永遠在外不受任何律則支配（人倫道德或是先天律則），沒有容顏形式的他者幽靈（“為鬼為蜮，則不可得”）？他者的復(fù)返入門雖能止息不識他者的不安焦慮的心思，但矛盾雙重性地，返家的他者同時也會引致病疾—“爾還而入，我心易也。還而不入，否難知也。壹者之來，俾我祇也?！保ā缎⊙拧ず稳怂埂罚?/p>

從仔細分類藏好的檔案紙箱中，從遺忘的屋中某一個角落里，重新發(fā)掘找到，重新發(fā)現(xiàn)，將這些沒有形式，不認識的他者加以命名，將優(yōu)雅事物變成“失落的優(yōu)雅”，直接去面對與鄰近沒有容顏的他者幽靈，會是什么樣的狀態(tài)？如何去防御自我從可能的不可知征兆感染中逃脫？攝影者運作雙重策略去包圍，去衡量他者的復(fù)返再現(xiàn)；巨大的“觀看”與殊異的流通“擁有”。大畫幅無框架的龐大影像，不依附墻面直接由室內(nèi)天頂垂懸，觀賞者必須，強制性地，穿梭游走于四處彌漫的影像迷宮，時時提防牛頭人身怪物（minotaure）突然不意暗襲。巨大（面積與數(shù)量），那不正是他者幽靈再現(xiàn)的撼人效應(yīng)？意外的奇跡爆發(fā)充塞掩蔽“我”的場所—“我行其野，蔽芾其樗?！绷钊酥瓜?，想要避眼不見卻不能的崇高觀看場址，似乎只（能）有這種空間才可以暫納優(yōu)雅事物的復(fù)返。特殊的展覽形式，改變一般因習的墻掛框幅畫展方式，重新折回到十七世紀公眾展覽開始形成，定期在宗教節(jié)慶日舉行的布置方式。大量描繪宗教題材的畫作、掛毯懸掛在教堂門面、中庭廊柱以及環(huán)繞教堂四周的街道房子外面，造成相當強烈的觀看效應(yīng)。[1]在東方藏傳佛教也以類似方式，甚至在廣延的山野中開展巨幅唐卡?！笆涞膬?yōu)雅”中有一張拍攝民間佛畫畫師的照片，畫面里那些懸掛四壁，攤在桌上的圣像畫幅，正好是這類展覽形式的微妙歷史縮影。“失落的優(yōu)雅”充滿不少“回返”、“溯源”的符號與欲望，從序言到這個展覽形式， 還有流通交換的書籍形式，都是依此線軸發(fā)展?；氐浆F(xiàn)代之前，還是回到現(xiàn)代的萌芽點？巨幅懸照回頭采用公眾展覽的雛形形式，但仍只是部分。教堂宗教圣地早已失去作為市鎮(zhèn)的核心文化地理位置，也不再是藝術(shù)展覽主要場所，美術(shù)館與畫廊和其他類似的專門化機制早已替代之。替換的過程中有一個極重要的空間地址變異，繪畫由室外退回建筑物之內(nèi)，戶外的開放公共空間完全由雕塑、浮雕等等三度空間藝術(shù)制品所占領(lǐng)。

從展覽空間，繪畫的觀看存有場址的隱退轉(zhuǎn)變歷程去看西方美術(shù)史會發(fā)現(xiàn)一些極特殊的現(xiàn)象，可以這么說，從文藝復(fù)興開始到十九世紀末印象派、象征主義，繪畫由外而內(nèi)地退縮到只能占領(lǐng)室內(nèi)墻上一角，進入二十世紀前衛(wèi)藝術(shù)運動時，繪畫的特殊自主性，與其他造型藝術(shù)的本質(zhì)性差異，開始被摧毀。破壞與否定的結(jié)果，繪畫與其他的前衛(wèi)作品的空間場址最后要不是被超限爆炸四散于外在世界（自然或人為空間），就是被掛存、關(guān)閉在極度狹小的盒中。繪圖的退隱辯證性在此展露：壓縮的爆炸，整體與星散，封存與破壞，監(jiān)禁與遁逃。攝影者用封閉的空間建造一座崇高的相擬場址容存他者的觀看，復(fù)制再復(fù)制成書籍冊頁于流通交換網(wǎng)絡(luò)里，盒裝掩蔽觀看成為剩余象征貨幣。如何對待他者？這個雙重策略是否是另一種優(yōu)雅事物？—“從希臘文的charis到拉丁文的gratia和矯飾化的翻譯grazia，優(yōu)雅（grace）同時是與他者（autrui）的關(guān)系，感激以及美與愉悅的贈禮?！盵2]這幾種優(yōu)雅的特質(zhì)在文藝復(fù)興時期與透視法則和其他幾種美感質(zhì)素共同建構(gòu)當時的藝術(shù)哲學主要內(nèi)容，支配種種創(chuàng)作方法論的思維。與他者的關(guān)系，不但是優(yōu)雅的核心內(nèi)容，也是透視法則的必需性原則，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家借此方式才能將從神學手里移轉(zhuǎn)出來的優(yōu)雅化為道德之眼[3]投映在透視空間上，決定種種的創(chuàng)作形式原則問題。本文前面的引言來自亞柏蒂（Leon Battista Alberti,《繪畫論》）。這段話里他針對濫用黑白二色，未善加衡量者加以強烈批評，甚至使用強烈的字眼，如“罪過”一詞。在同一章里，他定義優(yōu)雅與顏色的關(guān)系，認為善以用色獲致優(yōu)雅者，那就是要尊重對待“顏色的友誼”，適當處理顏色與顏色的差異性—“當一個顏色和那些與它相鄰的顏色之間有極大差異時，就會發(fā)現(xiàn)優(yōu)雅?！伾g有某種友誼，當它們相連接時就會產(chǎn)生尊嚴（dignity）與優(yōu)雅?？拷G地與青空的玫瑰會有榮譽與生命?！盵4]優(yōu)雅不存在于繪畫的題材，或是所畫的對象物之質(zhì)量是否高尚，顏色彼此之間的關(guān)系決定優(yōu)雅是否在內(nèi)。而這個顏色倫理，也不僅看重物理材質(zhì)（如反差、互補等等）特性，它是在于差異性。也即是說，這種倫理關(guān)系類近語言學中的音位理論，顏色的意義決定于其使用的位置。除了相鄰、空間之外，優(yōu)雅的顏色倫理在于顏色的多樣性。文藝復(fù)興時期談?wù)摰皆煨退囆g(shù)的優(yōu)雅質(zhì)素的形式原則，除了顏色的友誼倫理之外，修飾（ornate）[5]是另一個原則，它涉及藝術(shù)品中所呈現(xiàn)的形象之態(tài)度與動作。是精準明確描寫之外更多余的軀體，透視法則與解剖學、物理原則之外的軀體。經(jīng)常，這些被視為優(yōu)雅的文藝復(fù)興時期圖像身體是某種松弛舒緩、圓轉(zhuǎn)流動，毫無一絲緊張僵硬的銳角直線軀體圖像。這樣的身體是否是攝影者所說的“從容自在”的優(yōu)雅身體？“??！臺灣人曾經(jīng)是如此地優(yōu)雅，無論是在工作或休息，照片里的人物舉手投足之間都展現(xiàn)出從容自在、安詳平和的神情?！?/p>

在“失落的優(yōu)雅”影像里，那些流動的軀體是否具有類似上述的形式原則？抑或，這些形式事實上只是一個更深沉意義的外貌？一種民族性的特殊美感經(jīng)驗，攝影者所說的，臺灣人的優(yōu)雅。一種臺灣人的“生活中的禮拜天”[6]—借用黑格爾討論荷蘭繪畫中的名言。在這一段從民族情況角度入手分析荷蘭繪畫的經(jīng)典論述中，黑格爾由民族生活習性中見到荷蘭繪畫的樸實本質(zhì)。以描繪日常生活場景為主的荷蘭畫派，雖然偏離開從前主掌支配的宗教繪畫中心，但并未因此而敗壞倒退，特有的民族氣質(zhì)讓它們的繪畫更為突出—“自尊而不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結(jié)合到具體的世俗生活，在富裕中能簡樸知足，在住宅和環(huán)境方面顯得簡單、幽美、清潔……既愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎樣保持他們祖先的舊道德習俗和優(yōu)良質(zhì)量。這個聰明的具有藝術(shù)資稟的民族也要在繪畫中欣賞這種強旺而正直的安逸殷實生活?！盵7]因為這種特質(zhì)，荷蘭畫家才能從日常生活、微不足道的事物中顯現(xiàn)“自由”與“真實”的內(nèi)涵。這是否是“失落的優(yōu)雅”想指涉的事物？

（原發(fā)表于《失落的優(yōu)雅》，阮義忠著。攝影家出版社，一九九九年）