作家躺在病榻上看報， 無意間讀到一篇評論，評論中寫著，維米爾［Johannes Vermeer］1的畫作《代爾夫特一景》［View of Delft］中，有一小片黃色墻壁，細(xì)部畫得極好，精致到可以媲美一些珍稀的中國畫。

《代爾夫特一景》是維米爾非常特別的作品，因為畫家留下的近四十幅畫作多半以室內(nèi)空間為場景，畫中人物則常是沉浸在演奏樂器、寫信、倒牛奶等家庭生活瑣事里，而這幅畫卻是維米爾少數(shù)的風(fēng)景畫。

作家于是抱病去了一趟美術(shù)館，把自認(rèn)已了如指掌的畫再看一遍。他就像一個追捕黃色蝴蝶的孩子一樣凝視那塊黃色的墻，回家后他病得更嚴(yán)重了，臨終前說：“我應(yīng)該要那樣寫才對……我最后這幾本書太枯燥了。應(yīng)該多上幾層色彩，讓語言本身就像這一小片黃色墻壁一樣珍貴”。

這個作家就是普魯斯特［Marcel Proust］2。我曾迷惘，普魯斯特為什么說“我的書是一幅畫”，或我的小說是“一幅圖”，他的小說明明是一條河啊。后來我才明白，他自信極了，他知道自己的小說已經(jīng)很接近《代爾夫特一景》中的那一小片的黃色墻壁，他知道自己所寫下的，每一個稍縱即逝的小細(xì)節(jié)，將給世人留下難以忘懷的印象。

養(yǎng)成看照片的細(xì)節(jié)，以至于一張照片往往讓我看上很久，絕對是斯蒂格里茨的緣故。大學(xué)時為了尋找當(dāng)時編班刊的封面照片，和同學(xué)一起去攝影老師家拜訪，以便求得老師的作品。說坦白話當(dāng)時老師給我們的照片讓人失望，拍的好像是沙畫之類的東西，雖然畫面抽象符合我們的需要，但說不上動人。老師家客廳昏暗，走廊盡頭有暗房，架上擺放的盡皆是攝影書。我心不在焉地聽著同學(xué)跟老師攀談，隨手翻書，無意間一個看起來正落著微雨，或是起著大霧的陌生小鎮(zhèn)的畫面朝我打開。攝影者非常巧妙地抓住這種陌生感與稀薄的荒涼感，舉起相機(jī)，按下快門。多年之后，我在圖書館再次看到了這個攝影師的攝影集，才知道他就是斯蒂格里茨。

斯蒂格里茨在一八八一年時舉家移居德國，來年開始修習(xí)機(jī)械工程學(xué)，他在這段時間接觸到攝影，并靠著對化學(xué)的興趣鉆研出獨特的暗房技術(shù)，一舉把曝光、顯影等工序縮短到只需要三十七分鐘。三十七分鐘，現(xiàn)在當(dāng)然看起來似乎還是很漫長，但要知道，當(dāng)時攝影這個行當(dāng)和報紙、雜志業(yè)是分不了干系的，當(dāng)影像沖曬從數(shù)小時變成三十七分鐘，“實時性”立刻大增，影像生產(chǎn)的速度，就這么漸漸超越文字生產(chǎn)的速度了。

我還記得高中時一般人要把底片拿到相館沖洗，大概得等上兩天。那兩天總讓人心焦，在那卷膠卷里的朋友或親人常會對攝影者詢問：“照片洗出來了沒？”

“還沒?！?/p>

于是彼此又靜靜地回到自己的生活里等待，在照片沖出來之前，沒有人知道某張照片拍得如何，有沒有晃動到，拍照時是否閉上眼睛。但擔(dān)任攝影的人隱隱會有印象，因為在按下快門的那一瞬間，觀景窗里的形象暫時性地收到腦海里。他吃飯的時候想，那張照片拍得好不好呢？走路時想，我有沒有抓住女孩微笑的瞬間？有沒有抓住那個老人疲憊的眼神？有沒有抓住雨、霧、煙、云？直到睡覺前還在想。不過記憶還是就那么淡去了，就在快要完全忘記的第三天，相片終于真的“被看見”了，時光重返，迷路的孩童發(fā)現(xiàn)家正在前方。

斯蒂格里茨吸引我的就是那種時光重現(xiàn)，某種物事卻一逝不返的氣味。他的拍照風(fēng)格有好幾次的轉(zhuǎn)折，我特別喜歡晚期有一系列叫作“同義詞”［Equivalents］的作品，里頭盡是天空和云的各種抽象形態(tài)。斯蒂格里茨認(rèn)為這些自然景象是免費、每個人都能看到的美，而且皆是“稍縱即逝的現(xiàn)象”［Ephemeral Phenomena］。我看著照片時總是想象，斯蒂格里茨按下快門時，是否已經(jīng)知道那些雨滴的形狀、風(fēng)的動向，以及化為六角形結(jié)晶體飄落的雪，會在他的照片里顯影出怎樣的氛圍，那些影像會不會是他早已預(yù)期的畫面？

除了這些拍攝云霧影像的作品，斯蒂格里茨早期有一張像是在日常家居客廳一角所拍的女子照片，也非常吸引我。畫面里一名女子面對窗戶獨坐在小圓桌前，墻上貼了幾張照片，掛了一個鳥籠和三張像是心形的卡片。墻上照片中包括一名男士和兩張一模一樣的風(fēng)景照。小圓桌上放了一張裝了框的，可能是女子自己的照片，也和墻上的某張照片重復(fù)。壁紙和桌巾的花色乍看非常相近，但仔細(xì)一看就會發(fā)現(xiàn)不同。窗戶向內(nèi)打開，外百葉窗轉(zhuǎn)到某個傾斜的角度，因此光柵灑了進(jìn)來，此刻女子正在寫些什么，我當(dāng)她在寫信，因為她的神情像在寫信。

這是一張小說式的照片。斯蒂格里茨的照片里有音樂，看著看著就出現(xiàn)像風(fēng)中的郁金香枝那樣纖細(xì)的樂句，也有像普魯斯特的小說一樣，河流式的情緒與迷人的小細(xì)節(jié)。從窗戶走進(jìn)來的光線，主人公正在寫信的情境，如此像維米爾描繪日常的畫作。這并不讓人意外，因為他在“攝影—分離”時期，確實追尋過如畫的影像表現(xiàn)。

維米爾畫中的光線常被認(rèn)為有一種美麗的“珠光”，據(jù)說這是畫家將具透明感的顏料一層一層細(xì)心涂上去，所產(chǎn)生的效果。一些評論家認(rèn)為，這很接近早期相機(jī)因為抑制光斑能力不足，所產(chǎn)生的微妙光暈。

維米爾許多畫的構(gòu)圖都相當(dāng)一致，人物約在中間或偏右的位置，通常以墻面為背景，而光線從畫面左側(cè)的窗戶斜斜走進(jìn)。他喜歡畫女性和她們的家庭活動，色彩以黃、藍(lán)、灰為主。在那個以為光線是一種粒子的時代，維米爾以無與倫比的耐心，重現(xiàn)了光的粒子，以及好像把每一個粒子都仔細(xì)打磨過的色澤。

維米爾有一位相伴一生的好友，那便是發(fā)明了顯微鏡的列文虎克［Antonie van Leeuwenhoek］3。雖然沒有直接證據(jù)，但研究者相信他在列文虎克的身上學(xué)到了不少光學(xué)的概念，運用在繪畫上。維米爾的每一幅室內(nèi)畫都捕捉了光進(jìn)入一個沒有光的居所的瞬間，而《代爾夫特一景》更是這種光線實驗的極致?？赡苁窃谖绾蟮臅r分，在高空帶著水氣的烏云和下層的白色云之間，夾著藍(lán)色的天空。普魯斯特抱著病軀所凝視的那面黃色的墻，可能就位于“鹿特丹門”［Rotterdam Gate］的兩側(cè)。這三小塊黃色墻面的光影，據(jù)說非得親臨現(xiàn)場看原畫，否則難以領(lǐng)略細(xì)節(jié)之美。

也許是心理作用，我一直覺得《代爾夫特一景》，很像是某個角度的淡水。

在我高中的時候，淡水還是很遠(yuǎn)的地方。彼時士林也還有火車站，從士林的火車站搭車到淡水，沿路會有不少女學(xué)生上上下下。二十幾年過去了，我已經(jīng)完全忘記北淡線火車沿途的景象，但仍然記得其中一兩位女孩上下車，或是老婦擔(dān)著扁擔(dān)挑著剛摘采的蔬菜上車的畫面。彼時我還沒有相機(jī)，所以現(xiàn)在回憶起來，有一點像路邊熟悉小攤的氣味，只有自己能掌握到那種游移的清晰感，卻難以傳訴。等到我擁有自己的相機(jī)時，北淡線已經(jīng)拆除，我腦海里的細(xì)節(jié)逐一消失，包括那些在記憶畫面里女孩的眼神，暈開了，告別了，睡眠了。

大學(xué)修習(xí)了攝影課程以后，淡水變成我最重要的取材地點。我還記得老師給的第一個作業(yè)題目叫作“三的暗示”。照片得從拍攝到?jīng)_洗都自己完成。他特別叮嚀，照片拍什么并不重要，他要求的是一張有黑白層次的照片，清晰的、不晃動的照片，并且特別規(guī)定快門要用三十分之一秒。三十分之一秒有人稱為“危險快門”，那是一個手持相機(jī)晃動的時間界線。

很多同學(xué)都在教室或校園里隨意找三個同學(xué)，比三只手指，或者拿三本書、三雙襪子……就拍了起來。我心里想，這未免太蠢了吧。某天我搭了巴士到淡水，沿路一直用眼光搜尋著任何可能有“三的暗示”的畫面。我拍了同一條街上的三間當(dāng)鋪、河岸邊的三棵樹，以及三顆石頭。后來我悶著頭生自己的氣，結(jié)果還是一樣蠢，只是我跑得遠(yuǎn)一點而已。

午后我搭了船從河的右岸到左岸，碼頭旁就是泥灘濕地，一路延續(xù)到出海口。我背著相機(jī)走在泥灘地上，謹(jǐn)慎地幾乎都沒有按下快門。因為當(dāng)時單擊相機(jī)快門，意謂著可能要花三十到五十塊［這是包括底片、沖洗，以及沖壞相紙等概略計算出的平均價格］，對一個窮學(xué)生來說，咔嚓一聲等于一餐的餐費。直到現(xiàn)在，我都還聞得到那天的海風(fēng)，還記得不斷舉起、放下，一下子在相機(jī)里，一下子在眼前的朦朧景色。然后我最后終于拍下了這樣的一張照片：河岸邊一個釣客正在整理釣線，一個似乎正在等待魚上鉤，一只小花狗正在搔癢。一九八九年某個冬日的三十分之一秒。

回學(xué)校沖洗時，這張的畫質(zhì)是最差的。不但對焦不準(zhǔn)，在暗房時再次失焦，相片的黑白層次也不夠，以老師的作業(yè)要求來說，絕對是張不及格的作品。但我還是決定交這張。我們的作業(yè)都是在課堂上實時交件的，老師會在你的作業(yè)表格上畫圈、叉或三角形。圈是通過，叉是不及格，三角形是通過但只有六十分。我獲得了一個叉。但我心底對那個叉不以為然。

多年以后， 我仍然堅持， 這是一張對我而言，如此重要的一逝不返的Ephemeral Phenomena，那是我有了相機(jī)以后，就預(yù)期會在某個時刻出現(xiàn)的畫面。就像有人問保羅·斯特蘭德，他是如何挑選拍攝主題的？斯特蘭德回答自己并沒有挑選?！笆撬鼈兲羯衔摇１确秸f，我拍窗戶和門拍了一輩子。為什么？因為它們迷戀我。不知道為什么，它們就是帶有一些人的性格。”

那張照片的風(fēng)景迷戀我，而且只迷戀十九歲的我，我日后再也沒有機(jī)會邂逅它了。

搬到淡水附近以后，我有時帶著相機(jī)出門，但除了記錄鳥與招潮蟹外，很少有拍照的沖動。站在斜坡的階梯道上，眼前盡是雜亂缺乏美感的建筑和紊亂的電線線條。河邊則是水泥化的步道，陳澄波筆下的《淡水》，那些房子和房子“合作”呈現(xiàn)出來的“如畫的視野”，此刻已傾圮消失。街道不是不能消失，不是不能改變，但一條街對一個人來說，是比Ephemeral Phenomena更恒久一點的物事，它通常是集體記憶、人生、創(chuàng)造力拼湊起來的，有時一個陌生人進(jìn)到陌生地，在很短暫的時間里，就會感受到一條街是否迷人，是否值得尊敬。當(dāng)這樣自有生命的東西被一些更膚淺的事物取代，意味著此地的住民，或有能力參與此地決策的人，變得更沒有耐心了。沒有耐心，等待自己心里那條美好街道該往何處去的影像漸漸成形，沒有耐心，讓自己的生活和周遭的自然風(fēng)景變成一幅完整的風(fēng)景。

我研究室里掛著另一張帶有Ephemeral Phenomena味道的照片，則是我在高雄縣彌陀鄉(xiāng)二高村旁的空軍官校服役時拍的。彼時只有半天假的午后，我常帶著相機(jī)在村里閑晃。二高村的小巷子都有一道拱形的門墻，門墻與門墻間都有一個洗手臺兼洗衣臺的公共空間。村里幾乎已經(jīng)快沒有人住了，那天我走在村子里正拍著什么，隱隱覺得背后有什么在看著我，回頭一看是一只剛剛還沒有出現(xiàn)，此刻卻坐在公共洗衣臺上的貓。我?guī)缀跬耆珱]有重設(shè)光圈和快門速度，只是反射性地舉起相機(jī)按下快門。貓在相機(jī)咔嚓一聲的剎那間，就跳下洗衣臺逃走了。

這張照片對我而言不是貓，也不是洗衣臺，或是一個老舊眷村的死去，而是光從右上方的屋檐斜斜走進(jìn)，一進(jìn)一進(jìn)的門墻重復(fù)卻又不重復(fù)的意象。那光帶著一種一逝不返的氣味，帶著故事性，它彰顯細(xì)節(jié)、光輝細(xì)節(jié)。

早在一八九七年，“攝影—分離”成立之前，斯蒂格里茨就拍過云。但要等到一九二二年，他姐夫問他當(dāng)初為什么放棄彈鋼琴？斯蒂格里茨才決定用一系列的照片響應(yīng)。他說自己想拍攝云朵的原因是，要“借此找出這四十年來我究竟在攝影中學(xué)到什么。同時把我的人生哲學(xué)寄托在云朵之中”。另一方面，他要證明攝影有一種獨特的力量，這力量并不一定要拍攝什么驚天動地的題材才能彰顯，他說要“證明我的照片可不是拜題材之賜”。

斯蒂格里茨把這個計劃形容成“偉大的天空故事，或歌曲”。一開始照片的云朵還是與大地的意象連結(jié)的，一定有觀眾可以看得出那是喬治湖與群樹上方的天空和云。不過漸漸地，云有了自主的生命，它愈來愈像無主題音樂一樣流動，遠(yuǎn)離大地。斯蒂格里茨把其中第一個系列取名為“音樂：云朵十連拍”［Music : A Sequence of Ten Cloud Photographs］，第二個系列則稱為“天空之歌”［Songs of the Sky］。這系列照片證明了，斯蒂格里茨其實沒有放棄彈琴，他只是變成單用食指來創(chuàng)作音樂，而且那音樂需要等待光線。兩年后，斯蒂格里茨再把云跟音樂剝離，也就是他最后一系列的創(chuàng)作：“同義詞”。

“我對生命有一種愿景，我嘗試用照片的形式找出它的同義詞，”他如此解釋，而這些云的照片就是“我最深刻的生命體驗的同義詞”。

據(jù)說曾有人不太友善地問斯蒂格里茨：“嘿，創(chuàng)作攝影是什么??？你說創(chuàng)作攝影又有什么用呢？你怎么能教機(jī)器創(chuàng)作呢？”他回答：“心里若有股想拍照的沖動，我就會帶我的相機(jī)出去，要是碰上了一樣?xùn)|西，同時觸動我的情緒、精神和美感時，我便會在我的心眼里看見一張照片。我拍下照片，給你們看，等于是我的所見、所感?！彼f“拍照對我而言就像做愛”，斯蒂格里茨在每個稍縱即逝的瞬間得到高潮，在無意識間獲得不會成為過去或被遺忘的一張照片—或者生命。

自然界常有許多稍縱即逝的現(xiàn)象—雪、霧靄、墜落地平線前一刻的夕陽，它們有時對我們來說是如此生活化的影像，有時卻又散發(fā)著一種陌生化的美感，對現(xiàn)代人而言，只有少數(shù)時間，我們會把它們當(dāng)成家人。我想起日本攝影家川內(nèi)倫子［Rinko Kawauchi］4的“AILA”系列里，有動物與人類的出生、海龜在澄清得不可思議的海水里游泳、向人索食的烏鴉、被機(jī)器切割中的巨石，乃至于僅僅是拍攝露珠、瀑布、彩虹與樹蔭，就像是世界紛擾的偶發(fā)因素自動組成圖像呈現(xiàn)在我們面前，但我們知道，那些圖像并非是紛擾的偶發(fā)因素而已，它們緊緊相依。有評論者提及，AILA 就是土耳其語里“家族”之意，這個賦名讓這些稍縱即逝的現(xiàn)象仿佛待在同一個屋檐下居住在一起。一切看似無關(guān)的物事都有關(guān)系，這是影像的生態(tài)學(xué)解釋。

當(dāng)你無目的地漫步街道、林道，也許是一只貓，一朵云，一個窗景，一個雨季的肇始，或是一個女人與你擦身而去后隨即轉(zhuǎn)過街角，有那么一刻，仿佛點燃火柴的瞬間，你瞥見了她的側(cè)臉，瞥見她落在肩胛骨上的發(fā)梢，瞥見她小腿的肌肉，然后你淪陷了、迷惘了、嗅到火焰的氣味，霎時，你感到天搖地動，浪潮拍打。然而她旋即消失，并且永遠(yuǎn)地離開你。你在那片刻似乎感覺到什么，那種差點就可以摸到的，霧靄一般的事物，悄然滲入身體，你要按下快門，你得按下快門。那張照片將是一份感情，是光陰片刻。于是你肉身的某處被開啟，成為一個湖，一個可以讓情感片刻棲身的地方。

我們曾經(jīng)按下的快門，就像放了數(shù)十年后的印書紙一樣纖薄易碎，是我們追問或想象照片背后的故事讓它有了骨骼。它挽救、停留、無能為力卻又像是阻擋了稍縱即逝的什么。