這畫在畫家畫室中掛了好久，在1916年巴黎的一個(gè)展覽上第一次露面。在此展覽后，這幅畫被卷起來，從那時(shí)候起很少露面。1923年超現(xiàn)實(shí)主義“教父”布勒東說服了一個(gè)收藏家買下它。1937年轉(zhuǎn)到紐約一家畫廊手中，后來賣給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館。

馬蒂斯在斯坦的陪同下去了畢加索畫室，看了《阿維農(nóng)少女》。馬蒂斯看后認(rèn)為，這不過就是一種戲弄而已；但同時(shí)，他心里明白，畢加索畫中激烈粗暴的情緒從何而來，針對(duì)什么。馬蒂斯剛畫成不久的《生之歌》，全部用曲線與鮮明的色彩，顯得十分和諧。而畢加索的這件作品恰恰相反，色彩陰暗，顯得十分暴力。那些女性身體的各部分是散的，直棱直角，手腳既粗又大，鼻子或塌陷，或扭曲，胸脯被切斷乃至不存在，動(dòng)作粗俗，表情怪異，只管睜大眼睛看人，眼眶既深又黑，左右不對(duì)稱，整個(gè)作品幾乎不用曲線，到處運(yùn)用了幾何立體，顯得完全不抒情。畢加索顯然是要用這幅規(guī)格更大的，氣質(zhì)與手法完全不同的畫與馬蒂斯的《生之歌》相對(duì)抗。

對(duì)此，馬蒂斯很在意，他之后揚(yáng)言，要把畢加索這股囂張氣焰打下去。斯坦這么描寫說：“畢加索和馬蒂斯，或多或少是坐在同一輛車上的，他們都維系在立體主義剛產(chǎn)生時(shí)的那根絲上，這樣的沖擊讓馬蒂斯也不能再安于他平靜的天性，他開始說些要‘淹沒’畢加索，要讓畢加索求饒之類的話。”當(dāng)時(shí)，他們兩人之間的敵對(duì)情緒很嚴(yán)重。據(jù)說，在畢加索的擁護(hù)者中，這種敵對(duì)的情緒表現(xiàn)為可笑的孩子氣：馬蒂斯曾把他一張女兒的肖像送給畢加索，畢加索的追隨者們?yōu)榱藥彤吋铀鞒鰵?，就買來一些包著橡膠頭的飛鏢，瞄準(zhǔn)畫中小姑娘的臉擲過去。他們還在蒙馬特區(qū)墻上到處涂寫著：馬蒂斯是瘋子。

馬蒂斯對(duì)畢加索的作為一方面在意，一方面不以為然，他覺得，畢加索的許多創(chuàng)新手法來自他的作品。的確，在繪畫手法現(xiàn)代化的許多方面，馬蒂斯都比畢加索走得早，當(dāng)馬蒂斯開始注意塞尚時(shí)，畢加索壓根兒還沒有注意到他。馬蒂斯很早就用太太的陪嫁錢買下了一張塞尚的小畫——《浴女》，那張畫對(duì)他后來的發(fā)展方向十分重要。黑人雕塑也是馬蒂斯先開始欣賞，那時(shí)在巴黎還只有收舊貨古玩的人對(duì)黑人雕塑有興趣。當(dāng)馬蒂斯還在做學(xué)生時(shí)，每天出門上課，都要經(jīng)過一家古董店，里頭就有黑人雕塑，馬蒂斯對(duì)此很注意，并逐漸把黑人雕塑的手法用在自己雕塑上。他的這些借鑒全被畢加索看在眼里，他當(dāng)然也立即去注意塞尚和黑人雕塑，并從中學(xué)習(xí)。

畢加索這個(gè)人對(duì)于新事物的吸收力極強(qiáng)。相傳，在蒙馬特，畫家們?nèi)糁喇吋铀饕ニ麄儺嬍?，就?huì)在他到達(dá)之前，把畫全藏起來。蒙馬特的畫家們說：“他將會(huì)把我畫樹的方法學(xué)去。”或者：“他將把我想用在畫中的虹吸管拿走。”他們太知道，畢加索的眼睛什么也不放過，回家之后他能夠?qū)⒖吹降囊磺兄匦庐嫵觯麄儏s做不到。

當(dāng)畢加索一旦以馬蒂斯為對(duì)手，他當(dāng)然會(huì)非常留心馬蒂斯的畫，注意他的任何新手法，一直在畢加索身邊工作的戴克斯（Pierre Daix）告訴我們一件事情（那已經(jīng)是很多年以后了）：有一次在整理畢加索作品時(shí)，他問畢加索留心不留心馬蒂斯，畢加索說，那當(dāng)然啦！說著，他拿出一張自己收藏的馬蒂斯的畫，那是馬蒂斯在1906－1907年給女兒畫的肖像，畢加索指給他說：“瞧，她的鼻子是往一邊歪的，像不像《阿維農(nóng)少女》？”他說完就笑起來，就像一個(gè)人干下了一件得意的事一樣。又說：“現(xiàn)在你可知道怎么去讀一張畫了，你最好把那個(gè)時(shí)期我的畫和馬蒂斯的畫并排放在一起看。沒有人像我那樣把馬蒂斯的畫看得那么仔細(xì)，也沒有人像馬蒂斯那樣把我的畫看得那么仔細(xì)。”

這兩位現(xiàn)代派大師之間如此明顯的競(jìng)爭(zhēng)，不僅導(dǎo)致了兩人之間的敵意，也影響到周邊的人。當(dāng)馬蒂斯看到斯坦和畢加索越來越親近時(shí)，心中非常不高興，因此而疏遠(yuǎn)了斯坦，去她家的次數(shù)也減少了。他顯然不能接受斯坦對(duì)畢加索的親近程度超過對(duì)他的親近程度。他不高興地說，像斯坦這樣一個(gè)人，怎么可能跟畢加索發(fā)展起正經(jīng)的友誼呢？他還轉(zhuǎn)彎抹角地抱怨，斯坦似乎不大喜歡他的作品了。后來，馬蒂斯竟完全不再去斯坦家做客了。

而在馬蒂斯和畢加索對(duì)立局面中，馬蒂斯似乎先占著優(yōu)勢(shì)，他只在兩三年時(shí)間內(nèi)已經(jīng)從一個(gè)反叛者成為一個(gè)被官方評(píng)審團(tuán)和繪畫協(xié)會(huì)認(rèn)可的藝術(shù)家了。這讓他獲得了話語權(quán)。三年前在秋季沙龍“出丑”的馬蒂斯，搖身一變，成了1908年秋季沙龍的評(píng)審，可以有拒絕和批評(píng)別人作品的權(quán)力了。正是他，在1908年秋季沙龍上拒絕了勃拉克的一些帶有“小立方體”的作品，他完全沒有像斯坦看到他的別具一格的野獸派作品那樣，能看到勃拉克帶有小立方體風(fēng)景畫中具有的新方向，他只是一味搖頭，于是1908年的秋季沙龍不含糊地拒絕了勃拉克的作品。那位曾經(jīng)給馬蒂斯戴上“野獸派”之名的批評(píng)家沃克塞爾，順手給這種東西送了個(gè)“立體主義”帽子，他一樣不是出于好意，而是用“立體”兩個(gè)字貶低和嘲笑這種作品：連硬邦邦的立體形狀都弄到繪畫中來了！仰仗他尖刻的批評(píng)，藝術(shù)史上就留下了“野獸派”和“立體派”兩個(gè)名稱。

就在馬蒂斯對(duì)勃拉克帶著立方體的風(fēng)景畫大搖其頭時(shí)，這個(gè)新流派——立體派——帶著比野獸派更大的沖擊力和能量開始成長(zhǎng)起來。勃拉克和畢加索走到一起，兩人聯(lián)手全力探索新創(chuàng)作手法。雖然勃拉克在一年前還根本接受不了《阿維農(nóng)少女》，可是很快，勃拉克就轉(zhuǎn)向變形拆解的方向，因?yàn)樗膊幌朐趯憣?shí)的方向上走下去了。不同于畢加索的是，畢加索天生反對(duì)現(xiàn)成的東西，反對(duì)他已經(jīng)熟練掌握的東西，而勃拉克則是要把自己的弱點(diǎn)繞過去。勃拉克對(duì)于寫實(shí)很不拿手，畢加索的女友說過，勃拉克的繪畫才能不及她見到的那些畫家們。勃拉克聰明，自己看出了這一點(diǎn)，因此他打算要把繪畫“放在我自己才能可及的范圍內(nèi)”。寫實(shí)不行，那么就朝不寫實(shí)的方向去發(fā)展吧。變形，對(duì)勃拉克來說，這是一種喜好，一種天賦，他在盧浮宮臨摹拉斐爾時(shí)，就是越畫越不像，他對(duì)畫面改變得越來越多。后來他一生待在變形的手段里，不能走出去。

當(dāng)時(shí)這兩個(gè)畫家手上做的事越來越靠近，靠近到這樣一個(gè)程度，當(dāng)畢加索看到勃拉克的那些瞞著人畫的，后來被人稱為立體主義的畫，甚至感到勃拉克偷了他的主意。他們兩個(gè)真的是在無意中摸索到幾乎同樣的畫風(fēng)，所幸的是，他們沒有互相躲避和攻擊，他們讓自己走到一起去了。那時(shí)畢加索也真是需要同伴，那是畢加索一生中很少出現(xiàn)的不是很自信的時(shí)期，比如在1912年他給勃拉克的信中說到自己的一幅作品時(shí)，這樣寫道：“太奇怪，叫人不大有把握。”顯然在創(chuàng)造一個(gè)全新的東西時(shí)，他變得需要同盟者了。

說來，勃拉克和畢加索有很多的不同，勃拉克是個(gè)高個(gè)子，很魁偉，相貌堂堂，一副法國(guó)紳士模樣，很招姑娘們喜歡。雖然他不是出身有錢人家，可是卻具有上流人的教養(yǎng)，歌唱得好，舞又跳得棒，還會(huì)在鋼琴上彈奏貝多芬。他來自諾曼底一個(gè)油漆匠的家庭，他父親把他送到巴黎，原是要他去學(xué)習(xí)新的油漆技術(shù)，比如在大理石、金屬、瓷器上的特殊油漆方法，回來后可以擴(kuò)展油漆業(yè)務(wù)，做個(gè)不落伍的手藝人?？墒遣说桨屠韬筮x擇了做藝術(shù)家，一個(gè)沒有多少寫實(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)家。而畢加索外形活像個(gè)西班牙斗牛士，矮而粗壯，狠巴巴的，像個(gè)粗人。友人形容說，勃拉克是溫和的月亮，畢加索是灼熱的太陽。在藝術(shù)上，當(dāng)然畢加索是更加強(qiáng)壯的，畢加索當(dāng)時(shí)賣畫，售價(jià)起碼是勃拉克的四倍。可是這兩個(gè)畫家在立體主義的創(chuàng)建年頭真的合作得非常好，好到叫斯坦吃驚，因?yàn)樗溃@是藝術(shù)家之間幾乎永遠(yuǎn)不可能有的藝術(shù)默契。

從1908年的11月開始，他們沒有一天不見面，畢加索為此和其他許多朋友都疏遠(yuǎn)了，別人來找他，他就把別人擋在外頭：“我忙著畫畫呢。”當(dāng)時(shí)他們互相交流白天各自畫下的東西，琢磨著該怎么繼續(xù)做下去。那是個(gè)創(chuàng)造的時(shí)期，建設(shè)的時(shí)期，那么單純，全然投入。他們兩人希望創(chuàng)造出一種匿名的藝術(shù)，作品是兩人共同創(chuàng)造，這時(shí)期的作品大多沒有簽名，很多是后來補(bǔ)上的，兩人的作品看上去因此幾乎沒有區(qū)別。勃拉克說：“畢加索和我著力于那些我們覺得是完全無關(guān)個(gè)性的探索，我們都在畫中努力削弱個(gè)性，這樣可以找到我們要找的創(chuàng)造物。這就是為什么那時(shí)畢加索的畫和我的畫常常被一些外行混淆。這些習(xí)作無關(guān)作者，我們有興趣的不是表達(dá)自己，而是作品本身，而是那些出現(xiàn)的技術(shù)性問題。”畢加索說：“我們走得真遠(yuǎn)啊，遠(yuǎn)離那些已知的陳式，而欣賞著這些表達(dá)方式，它讓我們面對(duì)外界的懷疑時(shí)不猶豫，有信心。”

勃拉克后來回憶說：“畢加索和我互相交談的事從不跟別的人談，這些事說出來別人也不理解，但這給了我們無窮的快樂。我們就像兩個(gè)人抓著繩索登山一樣，到了終點(diǎn)也就我們兩個(gè)人。”畢加索從沒有和別的畫家發(fā)展出這么親密的友誼，親密得畢加索的女友都開始嫉妒了，她認(rèn)為勃拉克簡(jiǎn)直像是另一個(gè)“畢加索夫人”。

在這段時(shí)間里，他們不跟外界接觸，展覽會(huì)是絕不參加的。勃拉克在1908年往沙龍送作品，遭馬蒂斯的拒絕碰了個(gè)釘子，從此再不把作品往沙龍展上送了。他們只往卡恩維勒的畫廊送作品。卡恩維勒（Galerie Kahnweiler，1884－1979）是一個(gè)德國(guó)人，二十三歲時(shí)到巴黎去開了畫廊，他能成功地在巴黎站住腳，靠的是立體主義，而反過來說，立體主義也靠了他打開了局面。

情形就是這樣，卡恩維勒雖是個(gè)沒有來歷的年輕人，反倒很容易地喜歡上了新玩意，他辦畫廊的開始，就瞄準(zhǔn)了那些年輕的革新畫家，他先購(gòu)買野獸派的作品，在1907年有人向他提到《阿維農(nóng)少女》，他就去會(huì)見了畢加索，當(dāng)別人都不喜歡這幅作品時(shí)，他卻當(dāng)時(shí)就想買下來，但是畢加索借口畫還沒有畫完，拒絕賣給他?？ǘ骶S勒只好購(gòu)買了一些這幅畫的草圖。他后來又多次拜訪畢加索，擠走以前經(jīng)營(yíng)畢加索作品的人，他自己成為畢加索的畫商。當(dāng)畢加索和勃拉克聯(lián)手探索立體主義時(shí)，有了作品就送到他的畫廊，卡恩維勒就掛出來出售，并預(yù)支錢給他們。對(duì)于這個(gè)新玩意兒，去看的人并不多，一些人是出于好奇，來看看報(bào)上罵的立體主義這東西究竟是怎么回事；另一些是藝術(shù)家，他們是來“別苗頭”的，看看同行究竟在做些什么。那時(shí)，外界對(duì)于立體主義主要是敵意的態(tài)度。即使有些對(duì)立體主義想表示親近的畫家，也讓畢加索不舒服——他們和他想的不是一回事。因此畢加索只肯搭理卡恩維勒，并一直很感謝他，說：“如果沒有卡恩維勒出色的經(jīng)營(yíng)，我們不知道會(huì)變成什么樣子。”

到了1910年立體主義的技法基本成熟了，畢加索已經(jīng)能在畫面上徹徹底底把一個(gè)人拆個(gè)痛快（圖4-4），傳統(tǒng)繪畫中的深度、體積、色彩、透視、感覺全部消失。他堅(jiān)決地拆除了大家認(rèn)可的真實(shí)，他的目的達(dá)到了。對(duì)于這個(gè)目的畢加索是這么描述的：“繪畫意味著自由……（用繪畫）你得去搖醒人們，你得去革新他們判斷事物的方法，你得去創(chuàng)造他們沒有接受過的形象，讓他們口吐白沫，強(qiáng)迫他們?nèi)ッ靼姿麄兓钤谝粋€(gè)完全不同的世界里。一個(gè)并不稱心如意的世界，一個(gè)不是他們想的那樣的世界。”聽來這絕對(duì)是一個(gè)革命者的宣言，一個(gè)英雄的表白。

隨著立體派的建立，然后是世界大戰(zhàn)爆發(fā)，勃拉克去了前線，畢加索開車把勃拉克一直送到火車站。然而，這個(gè)分離不是短暫的，而是永久的。不是說勃拉克沒有活著從戰(zhàn)場(chǎng)回來，他只是在戰(zhàn)爭(zhēng)中受了傷，帶著勛章回到巴黎。但是，這兩位藝術(shù)家之間的合作卻停止了，因?yàn)榱Ⅲw主義的建設(shè)已經(jīng)完成了，畢加索不再需要勃拉克了，他的需要一旦消失，他們倆的友誼就無法維持。對(duì)于畢加索的個(gè)性，有人這么評(píng)價(jià)過：“毫無疑問，畢加索是我們時(shí)代的一位英雄，也是我們時(shí)代最令人仰慕的藝術(shù)家。他的自私十分神圣：始終致力于利用所有的事與所有的人，不擇手段地從他人的口袋中獲取自己的財(cái)富，朋友間的友誼與情人間的愛情全部成為他利用的對(duì)象。在工作中同樣利用他可以利用的一切。有人認(rèn)為他是靠利用女人起家的，這種說法不無道理。”

通常，畢加索和朋友疏離，都是畢加索的主動(dòng)，他一貫如此?？墒?，據(jù)說，這一次卻居然是勃拉克先去冷淡畢加索的。畢加索對(duì)此非常氣憤，不明白勃拉克對(duì)他的冷淡原因何在，他認(rèn)為沒有任何人像勃拉克那樣愛過他?？蛇@位深愛畢加索的同伴也一樣深知畢加索，他必須先下手為強(qiáng)來保護(hù)自己，他不愿意讓畢加索像對(duì)待所有依附于他的人那樣，隨意擺布他。畢加索對(duì)此非常不甘心，他50年代曾主動(dòng)去拜訪勃拉克。他的女友弗朗索瓦絲（Francoise Gilot，1921－）后來在回憶錄中不留情面地記錄了畢加索在勃拉克家受冷遇的情況。他們第一次去，勃拉克不熱情，也無意留他們吃飯。畢加索于是決定再去一次，存心測(cè)驗(yàn)一下勃拉克對(duì)于他是否還留有情誼。于是，他有意在午餐前去，他預(yù)設(shè)，若這次勃拉克不請(qǐng)他一起午餐，他將決定同他徹底斷絕關(guān)系。畢加索帶著弗朗索瓦絲在中午十二點(diǎn)前去了，正碰上勃拉克將要進(jìn)餐，畢加索以為勃拉克馬上就會(huì)請(qǐng)他們一起坐下來用餐?？墒撬e(cuò)了，勃拉克客氣地帶他們?nèi)チ怂漠嬍?，不緊不慢地向他們一張張介紹他的新作，畢加索有意提醒他，他廚房里燉著的肉可能糊了，勃拉克不接他的話頭，繼續(xù)領(lǐng)他慢慢參觀另一些石印版畫……那個(gè)測(cè)試性的訪問從十二點(diǎn)前一直拖延到下午四點(diǎn)，勃拉克自始至終也沒有請(qǐng)畢加索坐下來吃點(diǎn)東西。畢加索簡(jiǎn)直怒火沖天，同時(shí)又不得不佩服勃拉克的不妥協(xié)。畢加索的女友這樣評(píng)價(jià)說：如果說畢加索從心底里了解勃拉克的話，勃拉克就更加了解畢加索了。勃拉克十分清楚，如果他邀請(qǐng)了畢加索用午餐，畢加索會(huì)對(duì)他更加頤使氣指，更加嘲笑他的懦弱，他總算成功地抵制了畢加索。

…………

所有這些軼事，其中體現(xiàn)的這些藝術(shù)家們內(nèi)心的掙扎、企盼、抵觸、欲念、較量、敵意……都是杜尚不喜歡的，不愿意沾惹的，所以杜尚說“我沒有那種‘畫家生活’”。他躲的就是這些，而且他看到這些都是藝術(shù)惹起的。藝術(shù)對(duì)于他如果有價(jià)值，那么只應(yīng)該有一個(gè)：讓心靈從一切羈絆中釋放出來。他當(dāng)然看得出，即使馬蒂斯、畢加索能夠成為藝術(shù)上的所謂大師，但內(nèi)心世界未必就真的解脫自在。當(dāng)他們互相較勁的時(shí)候，當(dāng)他們?cè)谝庹l壓倒誰的時(shí)候，一顆心就被這些念頭和欲望拴住了，而且會(huì)隨之起伏上下，焦慮不安，這就是不自由。自由的心靈是：外在的任何因素一絲一毫都不能影響到它，它來去無掛礙。只要有欲念想做成藝術(shù)上的領(lǐng)袖，想讓自己在一切方面比別人重要，對(duì)心靈而言，都會(huì)成為掛礙。因此我們看得到，馬蒂斯和畢加索之間的怨氣、怒氣、燥氣、火氣、是如此的不同于杜尚的一身靜氣。

正是以解脫自在為原則，杜尚跟別的藝術(shù)家不同，他雖學(xué)習(xí)新風(fēng)格，但絕不“追星”。杜尚住蒙馬特期間，畢加索也住在那里，而且到了1906年左右，畢加索已經(jīng)是蒙馬特藝術(shù)家中的名人。德國(guó)、美國(guó)的畫商都找到蒙馬特來買他的畫，在畫家圈內(nèi)，人談到畢加索，語氣上也帶著尊敬。可杜尚從沒去找過他。雖說蒙馬特的畫家們有不同的小圈子，而且各自為政，但杜尚那時(shí)如果想結(jié)識(shí)畢加索還是應(yīng)該很容易。因?yàn)槎派挟?dāng)時(shí)親近的朋友中有個(gè)西班牙畫家格里斯（Juan Gris，1887－1927），他和畢加索不僅相當(dāng)熟，而且是畢加索的追隨者，但杜尚沒讓他介紹自己去認(rèn)識(shí)畢加索。杜尚不愿和畢加索作任何接觸，在早年如此，后來也一直如此。他倆只是1913年在一個(gè)展覽上“簡(jiǎn)單地打了個(gè)招呼，沒有交談過”。顯然，杜尚回避畢加索。杜尚是否早已在潛意識(shí)里感到，畢加索竭盡全力建設(shè)的藝術(shù)恰是他后來要去“拆臺(tái)”的那個(gè)東西呢？在藝術(shù)的道路上，這兩個(gè)人是南轅北轍的。有意思的是，杜尚完全知道畢加索的藝術(shù)是怎么回事，而畢加索卻從未注意過杜尚，也未必知道杜尚的藝術(shù)是怎么回事，杜尚這個(gè)人和他所做的事完全在他的視域之外?？墒牵@個(gè)氣壯如牛、不斷創(chuàng)新、作品豐富、舉世無雙的藝術(shù)天才，卻并沒有在藝術(shù)史上獲得像杜尚這樣長(zhǎng)久的生命力和覆蓋面極廣的影響力。

杜尚對(duì)待、看待畢加索的態(tài)度，并不反映他性格上的矜持，或者自以為是——杜尚身上沒有這種毛病，他對(duì)于畢加索的態(tài)度反映的只是他在藝術(shù)上的獨(dú)特立場(chǎng)。當(dāng)有人問杜尚：“畢加索對(duì)你來說是一個(gè)與眾不同的畫家嗎？”杜尚回答：“當(dāng)然不是。”這句話也許對(duì)許多人是奇怪的，不對(duì)的，因?yàn)楫吋铀髡强坎粩嘟⑴c眾不同的風(fēng)格而獲得特殊地位，杜尚卻不這么看。杜尚的看法，自有他的道理。

杜尚在判斷一個(gè)藝術(shù)家時(shí)，常常不是看他畫了什么，怎么畫；而是看他想到什么，怎么想。換句話說，對(duì)杜尚而言，一個(gè)人的思想、心態(tài)最重要。在杜尚那里，藝術(shù)的價(jià)值在于助益人的生存心態(tài)，他的注意力完全不像馬蒂斯或畢加索那樣，放在創(chuàng)新藝術(shù)風(fēng)格上（他只在年輕時(shí)追隨過藝術(shù)創(chuàng)新，因?yàn)槟菚r(shí)他“對(duì)藝術(shù)抱著無知的熱情”）。正因?yàn)樽⒅匦膽B(tài)，杜尚才認(rèn)為，畢加索其實(shí)在做一個(gè)跟別人一樣的游戲，其區(qū)別充其量是在數(shù)量上的：別人創(chuàng)造一個(gè)新風(fēng)格，他可以創(chuàng)造出幾個(gè)新風(fēng)格。而對(duì)于杜尚而言，創(chuàng)造新風(fēng)格不是第一等重要的事，心靈的自由解放是第一等重要的。他甚至這么看：“從根本上說我不相信藝術(shù)家的創(chuàng)造功能，他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情，那么商人也是要做某種事情。”

因此相對(duì)于馬蒂斯和畢加索在藝術(shù)上的較勁和在意，杜尚從不跟人在藝術(shù)手法或者藝術(shù)風(fēng)格上較勁。他的心態(tài)像他自己表述的那樣：“我不是那種渴求什么的所謂有野心的人，我不喜歡渴求。首先這很累，其次，這并不會(huì)帶來任何好處。我并不期待任何東西，我也不需要任何東西。期待是需要的一種形式，是需要的一個(gè)結(jié)果，這個(gè)情況對(duì)我來說不存在。因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我什么東西也沒有做，我覺得挺好。我不覺得藝術(shù)家是那種必須做出什么東西來的社會(huì)角色，好像他欠下大眾什么似的，我討厭這種想法。”

因此我們看到，無論是馬蒂斯，是畢加索，即使他們能夠不斷地創(chuàng)新繪畫風(fēng)格，但總了歸齊也就是在二維平面或三維空間中求到了自由而已。不錯(cuò)，畢加索能把這區(qū)域內(nèi)的自由玩得特別順手，游刃有余，可是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)達(dá)到的自由并不就等同于心靈世界里的自由解脫，那還真的是兩回事。

心靈的自由和藝術(shù)風(fēng)格的自由不僅是兩回事，而且，心靈的自由從來比藝術(shù)風(fēng)格上達(dá)到的自由要難得多。意大利畫家布魯齊諾曾這樣評(píng)價(jià)杜尚和畢加索的不同：“比如說畢加索，他的重要性可以在你對(duì)世界的基本感受中準(zhǔn)確體現(xiàn)出來，但他不會(huì)把你引向哲學(xué)。你可以非常欣賞他畫的那些杰作，但他不是一個(gè)會(huì)讓你思索的畫家……畢加索一天能畫出七個(gè)女裸體，誰打算一天畫上七個(gè)女裸體，上午畫三個(gè)，下午畫四個(gè)，我能從中學(xué)到什么？畢加索并不能讓我感到他給了我啟發(fā)，也做同樣的事?？墒嵌派?，他卻讓我覺得我也可以是杜尚。每天上午你可以看著鏡子，有個(gè)聲音從鏡子后面?zhèn)鱽恚航裉炷阕隽硕派袉?？這并不是說我每天要去讀關(guān)于杜尚的書或什么的，而是去體會(huì)一種輕盈的感覺，一種放下負(fù)擔(dān)的感覺，這就是他那些作品的真正功能。”

下面我們就該來看看，杜尚是如何通過他手上做的事，達(dá)到了“放下負(fù)擔(dān)的感覺”。