杜尚在《下樓的裸女》事件后，就看清楚了，現代派的自由只在藝術形式上，而絕不是在心靈上，于是，他撇下巴黎的藝術家們，自己走到一邊去，打算做一些完全不同的事，跟任何人都不一樣的東西。

杜尚晚年時曾被人問起：應該怎樣去做一個藝術家？他是這樣回答的：“悄沒聲兒地做你自己的東西。”杜尚這樣說，也是這樣做的。他這一輩子做東西都是在“悄沒聲兒”的狀態(tài)中進行的。他的《大玻璃》靜靜地做了八年，他的最后一件作品《給予》是在完全瞞著人的情況下做了二十來年。他那件流傳后世的達達名作：給《蒙娜麗莎》畫胡子，也是自己悄悄做了，給身邊幾個朋友看了發(fā)笑而已，是畢卡比亞替他拿出去發(fā)表，這才驚動了藝壇。

為什么要“悄沒聲兒”呢？因為一個人要想不受干擾，不跟潮流，就必須是面對自己，而且必須是完全面對自己，這不是自我的膨脹，而是自我的收斂：安安靜靜地把自己要表達的想清楚，然后找出方法來把它表達徹底。

杜尚在1912年以后悄沒聲兒要做的事是：“我想發(fā)現一些東西，它們和過去是全然不相干的。”由于他開始對藝術有意見了，他想試著把繪畫帶離藝術的范疇：讓繪畫不像繪畫。注意，這是他反對藝術的第一步。

他最早做的嘗試，是把機器引入繪畫。在那個時候，機器在人類文明史上是件新事物。它不僅引起杜尚的注意，而且也引起其他藝術家的注意。但是，別人注意機器是因為要去發(fā)現它的“美”，比如意大利未來派欣賞的是機器的速度感，美國精確主義【1】欣賞的是機器那種冷峻光滑的外表，可是杜尚卻是借助機器來反對藝術之美，反對人的主觀性抒情。

這個立場始于杜尚在1911年偶然畫下了一張小畫《咖啡磨》（圖5-1），這幅畫不大，可杜尚自己卻認為：“這對我是件非常重要的事。開頭很簡單，我的哥哥要裝飾他的廚房，他想用自己朋友的畫，他請格雷茲、梅景奇、萊歇等人每人給他畫一張相同尺寸的作品，他也讓我畫一張，我就畫了咖啡磨。”這張小畫類似機械制圖，現在我們去看它，也許不覺得有多特別?？稍诋敃r，這是西方繪畫中的第一次把一件物體不當成靜物寫生那樣去畫，而是用機械制圖般的手段畫了一個平面的咖啡磨。“我在其中作了些探索，咖啡從機器的一邊出來，齒輪在磨子的上方，搖柄在作圓周運動時在幾個不同視點同時出現，還有一個箭頭表示出搖柄旋轉的方向。不知不覺中我打開了一個朝向另一些東西的窗口。”

這張畫打開的一個窗口是：圖中出現的指示方向的箭頭完全是一個制圖手段，根本不應該出現在正式的繪畫上，可是杜尚卻那么用了，他敏銳地感覺到：“那個箭頭是一個新事物”，一個給他提供了逃離傳統(tǒng)繪畫的途徑。“從這張畫上我開始覺得我可以避免和傳統(tǒng)繪畫的一切聯系，這種聯系甚至在立體主義和我的《下樓的裸女》中也還存在著。我可以用這種線條的方式擺脫傳統(tǒng)，或者用技術的方式，這方式最終讓我從那種基本平行中擺脫出來。”杜尚為此感到“非常驚喜”。

杜尚的驚喜是自己內心的，沒有人會看出這么幅小作品有什么重要，它就掛在他哥哥家的廚房里，他的哥哥天天看著它，沒覺得有什么，他哥哥圈內的立體主義藝術家們也常?？吹剿?，一樣沒覺得有什么，可是杜尚卻獨自驚喜著，因為他找到某種“非藝術化”手段來擺脫藝術化的固定模式了。

杜尚或許不在意繪畫的風格創(chuàng)新，但他在意擺脫固定模式，這“固定模式”可以是繪畫手法，也可以是思維模式，我們再往下會漸漸看出，杜尚從1912年左右擺脫繪畫模式開始，然后進入了擺脫思維的模式，杜尚藝術的全部深刻之處在這里。

我們現在回過頭來看，杜尚那時給自己找的肯定是個難題，他要讓繪畫不像繪畫，等于是獨力讓一個積習千年的社會事物扭轉一個方向，而且，這很可能是在做一件吃力不討好的事情：誰能理解并接受這種想法呢？對當時的杜尚而言，他如果順流而下會多么容易，前途又唾手可得，何必一個人站到整個社會的對立面去呢？可杜尚非常勇敢，極其冷峻，因為這個人內心有很大的定力，可以讓自己完全不受外界影響。他說：“1912年我有了一個決定：獨自一人……藝術家必須是孤獨的……自己面對自己，就像在一條沉船上一樣。”

1912年6月，杜尚一個人到慕尼黑去住了三四個月，在慕尼黑他幾乎一個人都不認識，只有一個他在巴黎相識的德國畫家，預先幫他在慕尼黑租下了一個帶家具的小房間而已。在那幾個月中，他獨自待在那間小屋里，著手思考如何描繪一幅“逃離繪畫”的作品。潛心研究如何用機器這種非人性之物來代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫的手法。杜尚告訴我們：“那段時間慕尼黑有很多藝術風格，但我從未與人交談過，然而，我過得挺好。”