“土地文化”這種說法也許會(huì)被人非議，但因?yàn)椤吧鐣?huì)文化”的存在，“土地文化”自然也就有可能被單章另說。正如人們接受“一種作家是靠知識(shí)寫作，另一種作家是靠生活寫作”的說法一樣。人們也許會(huì)想到，還有的作家是靠“社會(huì)文化”進(jìn)行寫作，再有的作家是靠“土地文化”進(jìn)行寫作?！巴恋匚幕弊鳛槲膶W(xué)的土壤，作者和讀者都有可能透過作品觸摸到它茸茸的根須。而國(guó)外和國(guó)內(nèi)的許多作家，之所以能夠成氣候，與他們對(duì)“土地文化”的理解、深眷顯然是分不開的。

我們不能用“知識(shí)型”和“生活型”的標(biāo)準(zhǔn)去框架對(duì)中國(guó)文壇產(chǎn)生了極大影響的馬爾克斯、?？思{，也不能以此去框架中國(guó)的許多作家和作品，如魯迅的小說和沈從文的全部創(chuàng)作。即使我們說蕭紅是“生活型”的作家，結(jié)論也似乎顯得生硬，顯得我們距離蕭紅未免太過遙遠(yuǎn)。所謂“生活型”作家的說法，是基于“作家要知識(shí)化”的愿望提出的。

然而，如果我們把他們理解為仰仗或更多地仰仗“土地文化”寫作的人，也許更容易走入他們的內(nèi)心和他們的作品。馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)、?？思{的“郵票之鄉(xiāng)”，魯迅小說中的故土，沈從文筆下的湘西，包括蕭紅描繪的呼蘭河，這些作家?guī)缀醵荚谛≌f中仰仗、依賴“土地文化”。我們只要打開他們的書頁(yè)，就能聞到一種濕漉漉的鄉(xiāng)土氣息，能在手指上沾染一層深秋后微白微腐有如枯枝敗葉上的霜毛似的顏色。我們沒有能力（是我沒有能力）用一兩句話來把“土地文化”的含義明晰準(zhǔn)確地定義下來，但我們卻能從他們作品中觸摸到土地文化粗壯的根須，能如走至鄉(xiāng)村看見路邊送葬隊(duì)伍扔落的冥錢一樣看見土地文化的無處不在，能聽到他們作品中土地文化如（也恰是）民間音樂一樣在我們耳邊叮當(dāng)作響，潺潺流動(dòng)。正如“社會(huì)文化”支撐了被我們景仰著的捷克作家昆德拉的作品一樣（我個(gè)人這樣理解），“土地文化”支撐了《百年孤獨(dú)》，支撐了《我彌留之際》，支撐了《阿Q正傳》，支撐了《邊城》。但我想，仰仗“土地文化”和仰仗“社會(huì)文化”的小說創(chuàng)作，恐怕并無高下之分，二者都有可能產(chǎn)生大作家和大作品。所不同的是，大家對(duì)這兩種文化的認(rèn)識(shí)、理解、把握和表現(xiàn)的深度、廣度不同，形式感相差相異罷了。

土地文化最容易被我們抓到的是鄉(xiāng)土文化中的那一部分“社會(huì)文化現(xiàn)象”和“農(nóng)民政治”等這種土地文化中最表象的東西，譬如干群關(guān)系，譬如“左傾”影響，譬如鄉(xiāng)村廉政，譬如改革開放所帶來的鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的改變和農(nóng)民的苦樂、陣痛以及精神上的酸楚，等等。因其最為表象，也就最易動(dòng)人。因此，這種作品就總是成批產(chǎn)生，作家也一茬一茬、一代一代地涌現(xiàn)。誠(chéng)然，這樣的作品在某種程度上寫出了一個(gè)時(shí)代的某一階段中許多人的心聲。它記錄了一批活躍在經(jīng)濟(jì)、政治前沿的人的心靈軌跡。但這樣一些作品的熱冷興衰，和土地文化時(shí)勢(shì)流動(dòng)的現(xiàn)象密切相關(guān)（那些仰仗社會(huì)文化現(xiàn)象生產(chǎn)的作品何曾不是如此呢？）。它們最大、最直接的價(jià)值在于，它們是一個(gè)時(shí)期中的第一層面文化現(xiàn)象的記錄。然而，真正能寫出不僅抓住而且把握了這種文化現(xiàn)象的作品，又哪是一件容易的事情呢？