思特里克蘭德從倫敦到巴黎，他蛻掉的不僅是家庭這層外皮，還有“證券經(jīng)紀人”的面具。換句話說，幾乎一切被社會認可的外在關(guān)系，他都留在倫敦了，除了夢幻的本質(zhì)。這樣，思特里克蘭德無異于被拋到絕無依傍的世界中來，成了不受法律保護、不受傳統(tǒng)羈絆的自由人。于是，他想在繪畫中追求的原始的童稚和野樸，首先在他生存的形式中獲得了。

黑格爾看來十分可笑地把“顱相學(xué)”當作正經(jīng)，認為頭顱的骨相是精神的外觀，或精神一定要把自己的印記打在人的頭骨的形狀上。費爾巴哈也有過類似的看法。這些追求徹底的思想家多么有趣！

但是，生活卻以經(jīng)驗的權(quán)威性告訴我們，同樣的臉形，同樣的面部組合，甚至同樣的缺陷，假如額上或頦下或嘴角的疤痕，在一種氣質(zhì)的人那里是不可容忍的丑陋，在另一種氣質(zhì)的人那里，它卻獲得了某種意義，透射出某種使人不能忘懷的吸引力。是什么東西使外形的缺陷獲得了充實的意義呢？精神，或性格的力量。一個人，應(yīng)該找到自己的精神或氣質(zhì)穿透外形的那種在隱藏中顯露的性格特征。

反過來說，外在的生存形式，不單純是內(nèi)部精神世界的表現(xiàn)即外化，而且也是反向加強內(nèi)化精神世界的媒介或渠道。正如一個找到了表達的意識即對象化意識更能成其為深化的自我意識一樣。為什么歷史上或現(xiàn)實中有特性的思想家特別是藝術(shù)家，大都有奇行怪癖呢？多半是他們在外形上找到了有助于自我表達或自我反思的習(xí)慣性契機。

思特里克蘭德的生活是孤獨的。這種孤獨表明，現(xiàn)在的傳統(tǒng)文明不需要他的繪畫，他的繪畫也不需要現(xiàn)存的傳統(tǒng)文明。這種孤獨的對抗意識，不是他流落巴黎的結(jié)果，甚至也不是他離開倫敦的原因，而是被虛偽現(xiàn)實的抑制所激發(fā)了的童年夢幻的原始單純對他的召喚，因而他的靈魂渴求歸真返樸，沿著在記憶中的想象復(fù)活的五色繽紛的南國海灣。那里的一切都袒露在艷麗的陽光下，面對著靜謐而安詳?shù)暮谝?，無目的地燃燒著生命之火。思特里克蘭德把這種要撕去人生的一切文明矯飾還原它的自然野性的形而上學(xué)沉思表現(xiàn)為抽象的色彩和概括的造型，是傳統(tǒng)文明和正在加入傳統(tǒng)文明的印象派繪畫所不能接受的?，F(xiàn)在，這種客觀化的孤獨情緒反過來加深著他對原始的、本能的、暗示的藝術(shù)的內(nèi)心體驗和追求。為此，他必須排除任何心理上的期待，不顧一切地找到能獨立地表達孩子和野人般的純樸的暗示性于笨拙稚嫩的天真精神的繪畫手段和藝術(shù)形式。

天才和常人相比，他有一個非常不便的地方。常人總是苦于內(nèi)容的平凡，他所致力的是絞盡腦汁想發(fā)掘一個“新”的內(nèi)容，至于表現(xiàn)的形式或手段，既與的傳統(tǒng)往往夠用了。他似乎沒意識到，傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和手段，正是傳統(tǒng)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化而來的結(jié)晶物，因為帶著統(tǒng)攝傳統(tǒng)內(nèi)容的共相的質(zhì)的規(guī)定性。這種形式和手段，甚至滲透到心理意識的結(jié)構(gòu)中化作一種習(xí)慣的情緒和思維語言。它一方面能有效地規(guī)范相應(yīng)的內(nèi)容，另一方面必然也會造成觀察進入對象的固有角度，因而局限著更深層次的內(nèi)容的開拓。

天才恰恰相反，他是以突破傳統(tǒng)為前提的。他首先帶著生活的新鮮感受，發(fā)現(xiàn)新的層次或?qū)傩詾閭鹘y(tǒng)的內(nèi)容所不相容，因而無法借用傳統(tǒng)的形式來表現(xiàn)這種新發(fā)現(xiàn)所激活的內(nèi)心沖動。但是，他又生活在傳統(tǒng)的王國里，那些人們習(xí)以為常的表達形式或符號，像一座囚禁靈魂的鐵塔。人們之所以滿足它，是因為只有傳統(tǒng)規(guī)定的常識可供表達。他們以為這就是全部的生活內(nèi)容，從未想到，生活的意義一旦變成常識，它的易于理解就硬結(jié)成毋庸理解，甚而阻止理解，以致再明顯不過的反常現(xiàn)象也當作毋庸理解的常識視而不見或似是而非。常識變成了氧化鋁保護層。常識變成了思想的堅硬鎧甲?；蛘呦窈诟駹栒f的，“常識這種東西，是某一時代的這樣一種思想方式，在它里面包含著那個時代的一切偏見?！?/p>