有一次和梁文道先生聊到“中國(guó)小說(shuō)中的‘青年性’”，我如同夢(mèng)游般地在腦中穿過(guò)那些魯迅酒樓上、張愛玲黯黑大宅里（充滿老媽媽們耳語(yǔ)的，影影幢幢，家族如今猥褻破敗的昔日榮光，鴉片膏或堂子繼母身上的膩香）、沈從文的河流運(yùn)鏡，或郁達(dá)夫的性的南方郁疾……我說(shuō)：我感覺中國(guó)小說(shuō)里沒有“青年的形象”；只有老人和小孩、特別是小孩，全是一些把頭埋在自己懷里，蜷縮成一團(tuán)的，卵殼里的“少年”（或“孩童”）形象。還來(lái)不及孵化便孱弱地死了。

梁文道君指出我這印象派式的謬誤，他舉證了許多共和國(guó)經(jīng)典小說(shuō)的“青年形象”。譬如傷痕文學(xué)及尋根派里那些青年。

小孩。侏儒。惡童或癡兒。（譬如莫言的《蛙》或《生死疲勞》這樣的時(shí)空巨幅展演“流浪漢傳奇”，如葛拉斯的《鐵皮鼓》與《癡兒西木傳》、魯西迪的《最后一個(gè)摩西人》、哈謝克的《好兵帥克歷險(xiǎn)記》、匈牙利女作家雅哥塔·克里斯托弗的《惡童三部曲》）。一種靈魂尚未完全坐落進(jìn)整幅“某個(gè)時(shí)代全景瘋狂”的成人群體中的孩童觀看之眼。

其實(shí)我想到的是，在臺(tái)灣，非常迷惑的，回首才發(fā)現(xiàn)的，九○年代，我同輩一整批的創(chuàng)作同伴。譬如邱妙津（她的第一本小說(shuō)是近乎習(xí)作的《鬼的狂歡》），或是幾年后走上自死之路的袁哲生與黃國(guó)峻。

袁哲生的成名作包括《送行》（在火車到達(dá)月臺(tái)時(shí)車廂內(nèi)幾組人物的并不形成“故事”必然性的近乎炭筆素描）、《秀才的手表》。黃國(guó)峻（黃春明先生的二公子），則是像法國(guó)新小說(shuō)，一個(gè)房間密室里空鏡頭的堆棧書柜、窗簾或玻璃的光彩稀薄的人物的回憶碎片。一種黏著在客物上的憂悒、尖叫前的寂靜而非任何敘事者的心理分析式陳述。

或是香港董啟章的《安卓珍尼》（他是在臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)奪獎(jiǎng)而引起注視），敘事聲音的陰性性別乃至人格分裂，背景延展一種人類歷史已遠(yuǎn)離的“物種起源”的異質(zhì)、淡漠“女孩脫離父系秩序（社會(huì)倫理的性別暴力）漂浮成獨(dú)立的陰性文明史”。賴香吟的《霧中風(fēng)景》，受創(chuàng)的畫面，安哲羅普洛斯式的，人在其中何其渺小的孤寂荒原。最后一個(gè)說(shuō)話者，或是馬華小說(shuō)代表人物黃錦樹的《魚骸》（其實(shí)他要到幾年后的《刻背》這部駭人的小說(shuō)才真正處理，“一部離散的南方華人流浪者之歌：文體即魂體”，一如猶太人上千年的意第緒秘傳怪誕，要求后輩記得的“時(shí)間意義上已滅族”，無(wú)文學(xué)史可框格擺放的，背了太多代故事的少年）。

或是我在二十五六歲間的處女作《手槍王》里的一些被貼上“后設(shè)小說(shuō)”的，面目模糊、流離失所、斷肢殘骸的變態(tài)少年。

還有成英姝的《公主徹夜未眠》，里頭那些在不同短篇章節(jié)，如在一個(gè)共同夢(mèng)境迷宮不同房間各自游晃，偶遇時(shí)不知前頭什么事已發(fā)生過(guò)的貝克特式人物?；蚴穷佒屹t的《老天使俱樂(lè)部》，不是《哈札爾辭典》體，不是昆德拉的《誤解小辭典》，而是像編纂一本虛空中不存在的“老天使學(xué)”（在還沒有日本動(dòng)漫“火影忍者”的年代之前），他使用這樣像一本一人雜志不同作者（建筑師、偽電影導(dǎo)演、偽詩(shī)人、偽記者……）以唐卡形式層層編織這樣一本“老天使們的前傳”。