壓迫的政府和壓迫的宗教強制執(zhí)行者在歐洲到處可見，所以每一個地方的男人和女人們都被迫退避以求自我保護。正如路易斯·德·奧爾良（Louis d’Orléans），另一個對時代和人性進行了機敏觀察的人，在筆下對法國亨利四世國王進行的抨擊：“就像秘密隱藏起來的動物一樣，人像一只牡蠣一樣退縮，只在面對使自己喜悅的人的時候才敞開自己。他的思想不能袒露到最明亮的光線下或太陽的最強輻射下，這就是為什么判斷他們比在夜晚的黑暗中判斷鉆石的真假或者黑暗中判斷一幅畫的美丑還要難?！碑斎?，離宮廷的當權(quán)職位（包括教皇這一職位）越近，危險就越大，虛偽的習慣就要越普遍和嫻熟。羅馬宗教法庭的另一個受害人—1600年被燒死在鮮花廣場（Campo dei Fiori）的柱樁上—的意大利哲人喬爾丹諾·布魯諾（Giordano Bruno）指出，“演說家，廷臣以及那些無論怎樣都懂得行為規(guī)則的人，一旦采取隱匿的虛偽伎倆，就會在社交中更加如魚得水……掩蓋這一點且使用這一點的藝術(shù)不在少數(shù)?！?/p>

布魯諾這段關(guān)于藝術(shù)的話喚起了一個著名的、首先被古羅馬詩人賀拉斯闡明過的美學原則，“Ars est celare artem”（拉丁文：藝術(shù)就是不表露藝術(shù)），“真正的藝術(shù)目標是掩藏藝術(shù)。”貝尼尼就很清楚這種原則并在他自己的人生中予以了實踐。這代表了他偉大的職業(yè)成就之一，就如多美尼科提醒我們：“他如此擅長模仿本質(zhì)上最完美者，毫無矯揉造作，以至于任何一個研究他作品的人都要陷入疑惑：他的藝術(shù)性和他掩飾模仿的掌控性，究竟哪一個更主要?！?正如貝尼尼本人關(guān)于在法國圣克盧的別墅煞費苦心地重建一道仿造瀑布的談話中所做的評論，“藝術(shù)應(yīng)該以自然的外表做掩蓋?！蓖瑯拥闹黝}也成為貝尼尼的喜劇《經(jīng)理人》（The Impresario）第四幕第二場中的討論話題，對此多美尼科在總結(jié)其父的戲劇作品時報告說，“貝尼尼經(jīng)常說他所有的喜劇和它們布景中最好的部分正符合，‘實際上，哪一個是仿造的，哪一個才顯得真實?！碑斎唬@種成功依靠騙術(shù)，騙術(shù)如此聰明又如此精通技巧以至于引起了觀眾的驚訝和喝彩。

貝尼尼所踐行的聰明騙術(shù)，在舞臺上和在他的藝術(shù)及建筑作品中都帶來如此成功，同樣，他的個人交往—尤其是跟贊助人和其他權(quán)勢人物的交往中—也發(fā)揮了用武之地。又是一種虛偽。貝尼尼總是小心謹慎地運用著。他不會因為說話多或言辭犀利產(chǎn)生冒犯而在虛偽技巧這一點上有所退讓。多美尼科在此描述了他父親當被請求評判其他藝術(shù)家的作品時表現(xiàn)出的做法：

但是，當不可能去稱贊一幅作品時，他寧可選擇保持沉默，而不是對其予以詬病。當他必須對一幅畫做出評價時，他找到了一種即使在說什么也等同于什么也沒說的辦法。例如，有一天，貝尼尼恰好被紅衣主教要求對一個圓屋頂做出評價，其上的壁畫是由這位主教雇傭的另一個藝術(shù)家繪制的，實際上，他在這個案子中沒有完成一件出色的工作。貝尼尼發(fā)覺此時無論保持沉默還是說出真相都是令人不快的，于是就簡單地說，“作品自己可以說話?！鼻揖穸稊\地把這句話重復(fù)了三遍。這位主教，是喜歡這個被置疑的藝術(shù)家的，于是就很樂意地把貝尼尼的話理解為對這個作者的一種贊美，而此時恰好還有許多藝術(shù)家在場，他們都悄悄地笑了起來，彼此交換著會意的眼神。