我們應(yīng)該贊美這一雕塑領(lǐng)域的“奇跡系列”，但同時(shí)又不能不解釋一下兩處令人煩擾的反諷。一是《阿波羅與達(dá)芙妮》組群某些驚人的行家里手的刻筆，實(shí)際上并非為貝尼尼所做，而是由別人制作的，但他總是宣稱這些作品完全由他自己完成。二是這些高尚的藝術(shù)作品的存在恐怕要?dú)w功于巴洛克時(shí)代羅馬一個(gè)極其骯臟的特征。實(shí)際上貝尼尼的整個(gè)事業(yè)在不同程度上都保留著同樣的諷刺性：一方面，自戀的習(xí)性是他否認(rèn)或縮小了其他人對(duì)于設(shè)計(jì)和完成他作品所起的作用，另一方面，實(shí)用主義的追求又使他心安理得地做著富人、權(quán)貴、輸送資金的贊助者工作，或與之交往，而不管對(duì)方的品性和名聲。簡(jiǎn)言之，當(dāng)事情牽涉到他事業(yè)的提升時(shí)，貝尼尼非常善于視而不見。

是的，就第一個(gè)問題而言，當(dāng)時(shí)主雕塑家雇傭受過某些雕刻特點(diǎn)上的專門訓(xùn)練的雕塑家是完全被接受的，就好比主畫家要完成一幅巨大而復(fù)雜的帆布畫作，要雇傭受過專業(yè)訓(xùn)練的畫家來填充襯底，就好比建筑的背景或自然景觀的選取。這也是在評(píng)估一幅藝術(shù)作品時(shí)一個(gè)實(shí)際上并沒有爭(zhēng)議的問題，主畫師的觀念—他富有創(chuàng)造力的輝煌設(shè)計(jì)—遠(yuǎn)比只是對(duì)設(shè)計(jì)的技術(shù)完成重要。而且，資助人很了解，對(duì)于著名而繁忙的藝術(shù)家而言—例如比貝尼尼年長(zhǎng)一些的當(dāng)時(shí)的彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）就是一個(gè)突出的例子—“經(jīng)他們之手”的最后成品本身就必然表明其中含有大量車間里助手們的手工。

但是，當(dāng)貝尼尼制作出《阿波羅與達(dá)芙妮》時(shí)，他還是個(gè)年輕人，剛剛步入成年職業(yè)生涯的只在本地為人所知的雕塑家，還不是一個(gè)久經(jīng)時(shí)間檢驗(yàn)的巨大而繁忙的作坊的主人，這樣的主人才可能獲取執(zhí)照，把其助手的工作據(jù)為己有。貝尼尼仍處于證明自己的階段，這意味著要親自做所有的工作。而且，關(guān)于《阿波羅與達(dá)芙妮》—在其中我們目睹了這個(gè)美麗的女人轉(zhuǎn)變成一棵月桂樹的驚險(xiǎn)瞬間—我們不是在談?wù)撐⑿〉母綆Ъ?xì)節(jié)。反而，存在質(zhì)疑的雕刻部分表明了“所有變形中最令人驚駭?shù)淖冃?，是?jiān)硬而易脆的大理石變成了樹根、樹枝以及在風(fēng)中飄蕩的頭發(fā)”。這些特點(diǎn)是觀眾們自1625年以來就一直引為奇跡的，即使回到17世紀(jì)的羅馬也是引發(fā)無論大師還是俗人都一起為貝尼尼高唱贊歌的。事實(shí)上，這件雕塑的這些部分完全是由朱利亞諾·菲內(nèi)利（Giuliano Finelli）制作的，他是一個(gè)具有巨大創(chuàng)造才能的托斯卡納雕塑家，并不是一個(gè)只具備技術(shù)能力的石雕工。菲內(nèi)利，在1620年曾經(jīng)幫助雕刻了貝尼尼的其他雕塑，今天他憑借自己的頭銜被認(rèn)可為一位獨(dú)創(chuàng)性的獨(dú)立大師，受到贊美。而貝尼尼和他最初的傳記作者，無論多美尼科還是巴爾迪努奇，都從來沒有承認(rèn)過菲內(nèi)利對(duì)《阿波羅與達(dá)芙妮》的貢獻(xiàn)。

菲內(nèi)利最終憤怒而厭惡地辭掉了貝尼尼的雇傭，因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的自尊和野心。他離開了貝尼尼的工作室，然后同樣為一家著名的，相當(dāng)于今天的建筑公司或時(shí)尚設(shè)計(jì)公司工作。為“貝尼尼品牌”工作，意味著一個(gè)人不得不接受全部的職業(yè)匿名，對(duì)主人的一切命令都要盲從。這個(gè)主人以永遠(yuǎn)的小心謹(jǐn)慎、時(shí)不時(shí)偏執(zhí)的監(jiān)視以及帶政治性的動(dòng)機(jī)徹底地捍衛(wèi)著他的利益。是的，貝尼尼主人，給他的助手公允的報(bào)酬，但是他貪占了最終產(chǎn)品的所有榮譽(yù)。所以，并不奇怪，在貝尼尼跟他的工作室合作者之間經(jīng)常產(chǎn)生相當(dāng)數(shù)量的沖突—甚至包括他的最受信任、最為忠實(shí)的長(zhǎng)期助手馬蒂亞·德·羅西—都是圍繞著從貝尼尼作坊里產(chǎn)生出的公眾信譽(yù)問題展開的沖突。