除了貝尼尼在雕刻大理石上出神入化的專業(yè)技術(shù)之外，使制造出這樣一種在形體上和精神上都具有“真實性”和“溫柔性”的肖像成為可能的，是藝術(shù)家作為一個人文觀察者的敏銳才能。他用眼睛捕捉，所以他的雕刻工具不只表達(dá)出在他面前的人的外在真實，而且，或許更重要的是，他們的內(nèi)在真實。當(dāng)時的幾則對于貝尼尼外貌的描述都提到他那黑眼睛的敏銳一瞥，這一點并非巧合：“如此刺穿一切的目光，以至于僅憑他那一瞥他就可以灌注恐懼?！庇醚劬χ敝钡囟⒅惸崮嵋欢ㄊ遣皇娣?。在一個無論是藝術(shù)家還是朝臣都要為生存而搏斗的、狗咬狗的環(huán)境里，人們臉上的表情和話語是被用來掩藏的，就跟要揭露的一樣多，貝尼尼必須成為一個“閱”人方面的行家里手。在這方面，他不僅要受本能的驅(qū)使，而且還受一本最暢銷相面術(shù)（這是一種通過認(rèn)真解讀一個人軀體特征而辨別其性格特點的“科學(xué)”） 手冊的引導(dǎo)，這就是詹巴蒂斯塔·德拉·波爾塔（Giambattista della Porta）寫作的《相面術(shù)》（De humana physiognomia）。或許受波爾塔把人跟動物種群進行平行的系統(tǒng)比較的影響，川特羅在對貝尼尼臉孔的描述中，把它比作自然界的一種動物，一種強健的猛禽：“他的臉就像一只老鷹的臉，”這個法國人寫道，“尤其是那雙眼睛?！边@完全適合于一個作為觀察大師而謀生的人。也適合于一個采取攻勢的、時不時猛烈追求所迷戀和渴望目標(biāo)的人。

同樣是這雙大大的、具有穿透力的黑眼睛，也是我們今天所擁有的貝尼尼所作的所有眾多肖像和自畫像中一個身體上的常量?？缭剿囆g(shù)家人生中的大部分時光，從大約1612年（圖2，自畫像，佛羅倫薩霍恩博物館）到1670年晚期（圖3，另一幅1678至1680年間的自畫像，在大不列顛博物館），它們都進一步提供了從早期出版的傳記理想化虛構(gòu)的多層面紗下一瞥貝尼尼的真實機會。畫家最初成熟期的自學(xué)作品就是迷人的油畫肖像，存于鮑格才美術(shù)館，創(chuàng)作日期大約為1623年（圖4）。這可能跟教皇厄本八世強加給他的緊張而專注的繪畫練習(xí)起點是一致的。厄本有一個巨大的夢想（但從來都沒有實現(xiàn)），讓貝尼尼為他在圣彼得大教堂的祝福露臺上完成米開朗基羅曾經(jīng)為朱利葉斯二世在西斯庭教堂的天棚上完成的東西。

不幸的是，盡管貝尼尼是一位杰出的畫家，諸如梵蒂岡城墻上那種波瀾壯闊的傳統(tǒng)裝飾一樣的紀(jì)念碑式敘事場景卻超出了他的能力之外。貝尼尼的畫板上所留下的主要都是人臉，黑暗背景上的特寫，背景是空的，就如我們在1623年的自畫像中所看到的。我們還可以看到，在這些畫像中有一個皮包骨的年輕人，有著長長的不守規(guī)矩的黑色頭發(fā)，突兀而端正的鼻子，帶渦坑的下巴，飽滿而又充滿肉欲的紅唇（見一個年輕人面帶微笑的貝尼尼雕刻肖像，在1622年發(fā)布，作者奧塔維奧·萊昂尼—對于他的模特他一定了解其私生活的某些內(nèi)容—通過給他一雙生硬而突出又宛如好色之徒的耳朵，加強了貝尼尼外貌中的性感特征）。藝術(shù)家的臉是智慧而賦有內(nèi)省張力的，英俊但帶有些許稚嫩的痕跡。他的表情是不可理解的，就像年輕人不確定自己看到了什么。他對于他自己是一道謎題嗎？他仍在從年輕人痛苦的不安中飽受折磨？