三

有關攝影畫面能承載多少信息量的爭論由來已久，但對于一張摯愛之人的照片，人們幾乎有著一致的觀點：照片所能告訴我們的往往比我們渴望的要少得多。這句話揭示了攝影無法全面承載一切真相。當我們看到一張父母年輕時的照片時，如果沒有真實參與到照片當時的拍攝情境里，那么這張照片對于我們而言會非常陌生，這種陌生之感與親人日夜相伴在我們身邊的事實交織在一起，讓解讀摯愛之人的影像轉變成了一場劇烈的腦力博弈：渴望揭示摯愛之人的形象的同時，又渴望將照片中這一陌生的形象與自己腦海中熟悉的形象發(fā)生關聯(lián)。這種行為使得觀看過程被無限拉長?；蛘哒f，照片在主動引誘著我們，不管我們愿不愿意參與其中，都將被迫入戲。而這一過程正是探索攝影隱喻與揭示的過程；或者說，是照片里的形象與觀看者一起參與了互動，而這種互動往往來自我們的一種原始情感，是一種愛的本能。肖像繪畫和肖像照片有著很多不同。漫長的繪畫過程淡化了人們臉上所能有的自然表情，畫師手下的家人總是掛著一副不自然的僵硬神情，千篇一律地成為墻上的一抹警醒，家族畫像規(guī)格統(tǒng)一地掛在墻上，這不是用來懷念，而更適合瞻仰。或許就是因為模特必須保持過長的時間，才導致了蒙娜麗莎展現(xiàn)出了那樣一種似是而非的微笑。肖像畫和肖像攝影比起來是一種莊嚴的炫耀，是線狀的，是可以追溯并且可以延續(xù)的。而家人的一張照片，往往來自于生活中的一個片段，它是點狀的，不可延續(xù)的。觀看家人的照片，記憶永遠只沉溺在拍照當時的那一瞬間。我們將家人的照片捧在手里，將自己眼睛的焦點與畫面做最近距離的貼近，為的是將畫面中他們所穿的衣服、姿勢、容貌都看得一清二楚，但就是這樣，也只是就照片論照片，照片中的人成為絕對的第一主角。與之相比，我們則幾乎像一個徹底的失憶癥患者，因為時間只存在于照片記錄的那一點，無法成為電影鏡頭里倒逆和快播的鏡頭。還記得當我問我的母親，那張她和好友的合影是誰幫她們照的，為何而照等細節(jié)時，她說她早已經記不清楚了，所能回憶起的只是當時這張照片拍攝的情境，除此之外她一無所知?！渡裰I之夜》中的理查德在照片中找到了十四歲時的自己，可他很難因此聯(lián)想到在姐姐十三歲或者十五歲生日宴會中自己和家人是什么樣子，甚至很難找到自己一個月前某一天的具體記憶。當我們看到一張自己多年之前所拍攝的照片時，幾乎所有人都會不禁反問自己：“看看那個時候的我，可這些年我又做了些什么呢？”一張截取時空的照片不管是從科學角度還是從情感上都無法為此給出答案，我們的記憶是真空的，這些點無法連成一個有效的平面滿足我們的探求。時間因此成為一種讓人無能為力，只得捂面而泣的悲劇力量。

解讀照片的過程是一次感性的發(fā)掘之旅，觀看者和照片的被攝者共同促就了一張照片的價值。就算完全不知道密特朗和馬薩琳娜兩個人是誰，也能在這張照片中看出些許的異樣，因為父女之間的合影往往都是快樂的，這才是人們理解中的影像，不符合情感邏輯的影像立刻會被觀看者的本能所聲討。我們面對一張照片時總是無法冷靜，感情隨時都尾隨在頭腦里，摯愛之人的照片驗證了我們作為人的脆弱面，這種脆弱是那么可貴，它是一個人本能的見證。戀人之間的影像同樣精神飽滿，暗藏觀看之道。讓我們一起來看兩張相隔久遠的對比照片，照片中的人物都是已逝的法國思想家和哲學家安德烈·高茲（Andre Gorz）和他的妻子多莉娜。