20 世紀(jì)初期,當(dāng)百姓們拿著柯達(dá)相機(jī)歡呼雀躍地拍攝自己的孩子、家人、寵物的時候,美國現(xiàn)代攝影之父阿爾弗雷德? 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）毅然決然地選擇從歐洲的畫意攝影群體的牽絆中走出，雖然他試圖以直接攝影的方式來拍攝現(xiàn)實事物，但從他所創(chuàng)作的一組名為《對應(yīng)》的系列作品里，還是能夠看到現(xiàn)代主義所宣揚(yáng)的抽象主義的影子。畫面中情緒化十足的云顯然隱喻著斯蒂格利茨作為藝術(shù)家的豐富內(nèi)心。這組云彩被斯蒂格利茨喻為“心像攝影”，并為之起了一個非?；逎拿帧秾?yīng)》（在給作品取名字這點(diǎn)上就看出大眾攝影師們與藝術(shù)家之間的巨大不同，柯達(dá)攝影獎作品的特性之一就是往往沒有富有深奧哲理的題目和任何過多的文字闡述），顯然，斯蒂格利茨把攝影當(dāng)作自己內(nèi)在精神的外在模式。這組作品非常藝術(shù)化，有著現(xiàn)代主義慣有的晦澀特征，頗為自戀和注重形式感的暗喻讓普通大眾很難理解。斯蒂格利茨在 1922 年這樣描述自己的《對應(yīng)》系列：

我很早就在瑞典拍攝天空的云朵,我希望借著拍云來讓我發(fā)現(xiàn)——我拍了四十多年的照片,到底是在拍什么？我要透過云把自己的人生哲學(xué)放進(jìn)去。云沒有任何的特殊性，它是完全自由的，因此我才選擇拍云……我要逐漸地讓我的照片看起來更像照片，而不是云。這樣當(dāng)別人在看我的照片時，就會被自己，而不是被我的拍攝對象所綁住。

相比于斯蒂格利茨,無名氏攝影師們的作品則更加淺顯易懂,具體的歡樂和溫馨無須任何藝術(shù)細(xì)胞就能感知,曾有一種頗為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為：20 世紀(jì)初期興起的現(xiàn)代藝術(shù)不管在文學(xué)、繪畫、攝影還是其他領(lǐng)域都共同出現(xiàn)了一種去人性化的傾向，這種傾向更像一出藝術(shù)家們捍衛(wèi)自我地位的保護(hù)策略：有意去掉藝術(shù)作品中的人性來制造一種不被大多數(shù)人欣賞的抽象性，通過這種拒絕感情和欲望的創(chuàng)作方式將大多數(shù)人排斥在外,這使得藝術(shù)家們獲得“純藝術(shù)”的獨(dú)有權(quán)。而這種策略在攝影身上并沒有獲得顯著的成功，諸如曼? 雷（Man Ray）這樣的現(xiàn)代主義攝影大師的作品在攝影上的嘗試被認(rèn)為是一種有關(guān)攝影語言邊界的探索，一部分觀點(diǎn)認(rèn)為其并非攝影最本質(zhì)的歸屬。攝影的歸屬是通過多數(shù)人的廣泛參與來引發(fā)功效，并記錄個體生命和社會生活的片段（個體生命帶來感動，社會生活帶來良心），在這兩點(diǎn)基礎(chǔ)上引發(fā)觀看時的靈光再現(xiàn)和深刻的道德探求。而攝影愛好者的作品在探索攝影歸屬的問題上也發(fā)出了自己的聲音——最大化地追求快樂——這種價值觀在創(chuàng)作中不但不應(yīng)該被判，反而應(yīng)受到鼓勵。

快樂,是許許多多人熱愛攝影的主要原因。與之相比,受過教育的精英分子們則擅長展現(xiàn)悲觀。18 世紀(jì)在歐洲曾流行一股陰郁的藝術(shù)之風(fēng)，貴婦們和有權(quán)階級開始愛上了諸如埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的偵探小說。這些作品大量展現(xiàn)死亡的頹靡和對現(xiàn)代生活的否定，宛若一曲曲人類文明毫無未來的末世挽歌。當(dāng)下,類似這種宣揚(yáng)世界已經(jīng)糟糕透頂?shù)挠^點(diǎn)也是一些人的主流論調(diào),可以說,任何時期的社會都無法讓他們滿意（不滿意可能無關(guān)社會本身，而是來自于對自我的一種認(rèn)知體驗）。當(dāng)然，社會沒有在這種悲觀的警惕下停止發(fā)展，普通大眾更多是選擇了閉住嘴巴，帶著最簡單的方式——勇敢地活下去，不管如何都要活下去——默默地面對當(dāng)下, 迎向未來。在漫長的時光中，大眾演繹出了一套自己的生存哲學(xué)，這套哲學(xué)與知識無關(guān)。樂觀精神是他們抵御生活苦難的選擇，也是他們所能作出的唯一選擇。嚴(yán)肅的藝術(shù)家們選擇詆毀這種簡單的樂觀，認(rèn)為這是一種無聊的底層欲望。相反，他們擅長折磨自己，試圖用這種忍辱負(fù)重的悲傷步入真理的殿堂，往往這樣做反而背離了藝術(shù)——藝術(shù)并不是摧殘，不應(yīng)寄籬黑暗，藝術(shù)其實是拯救和光明。拒絕快樂的同時，也意味著選擇了遠(yuǎn)離生活的真相。架空于知識之上的藝術(shù)，或許才是最無力的呻吟。